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Internationale Musikindustrie legt erstmals seit 1999 zu – nicht aber in Deutschland

Die IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) hat gestern den jährlichen Digital Music Report veröffentlicht.

Kern: International betrachtet, hat sich die wirtschaftliche Situation der Musikindustrie nicht nur gebessert, die Umsätze sind erstmals seit 1999 um 0.3% zum Vorjahr auf 16.5 Millarden US-Dollar gestiegen.

Die Umsätze im Digitalgeschäft stiegen um 9%. Der Rückschluss der IFPI:

Music is helping fuel the digital economy, but barriers to growth need to be addressed

Die IFPI merkt an, dass die legalen Musikdienste nachweislich die Bedürfnisse der Konsumenten erfüllen – denn 62% der Internet-User hätten in den vergangenen sechs Monaten einen solchen Dienst in Anspruch genommen:

Licensed music services are demonstrably meeting consumers‘ needs. New consumer research published today by Ipsos MediaCT, covering nine markets in four continents, shows that 62 per cent of internet users have used a licensed music service in the last six months.

Es bliebe zu fragen, ob die verbleibenden 38% der Internet-User – immerhin deutlich mehr als ein Drittel – Musik nicht oder eben anderweitig digital konsumieren. Abgesehen davon, wenn ich iTunes & Co nutze, dann heißt es nicht unbedingt, dass der Service meine Ansprüche erfüllt.

heise online weist auf den deutschen Markt hin, der ebenso wie der britische weiterhin „leicht rückläufig“ sei. heise online:

Sony-Chef Berger begründete dies mit dem bisher hohen Anteil von physischen Tonträgern am Gesamtmarkt in beiden Ländern. Genaue Zahlen für Deutschland nannte IFPI am Dienstag nicht.

Der IFPI-Report steht hier zum Download bereit (PDF):

Wird die C3S eine alternative Verwertungsgesellschaft? Erste Informationen.

[Anmerkung: Wolfgang Senges, der Verfasser des Artikels, ist Mitinitiator der C3S –  Cultural Commons Collecting Society.]

Eher unscheinbar im Schatten der re:publica12 hat die C3S ihre ersten Informationen online gestellt. Bei der C3S handelt es sich um eine Initiative zur Gründung einer neuen Verwertungsgesellschaft noch in diesem Jahr. Dies wäre jedoch erst die Grundvoraussetzung für die Beantragung des Status als Verwertungsgesellschaft beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA).

Ziel der C3S ist es, europäischen Urhebern von Musikwerken unter freien oder Creative-Commons-Lizenzen eine Möglichkeit zu bieten, ihre Musik zu monetarisieren – und somit einen ernstzunehmenden Markt für diese Lizenzen zu bieten. Denn hier liegt das Problem: mehr als 50% der veröffentlichten CC-Lizenzen sind NC-Lizenzen und könnten kommerziell verwendet werden, d.h. für ihre Urheber Umsätze generieren.

Leider aber fehlen Infastrukturen zur vollwertigen Integration beim Broadcast. Airplay wird nicht bezahlt, auch wenn die Sender die Künstler gerne honorieren würden. Ursache ist der bislang notwendige Vertragsabschluss mit jedem einzelnen Künstler, der für GEMA-Mitglieder nicht notwendig ist. Außerhalb des Broadcast-Betriebs behindert die häufig rechtliche Unsicherheit bei Lizenznehmern und Künstlern den Vertragsabschluss.

An dieser Stelle bietet es sich an, in meinen (etwas verstaubten) dreiteiligen Artikel unter ContentSphere von 2009 zu schauen, der aufzeigt, wie – wirtschaftlich betrachtet – das Zusammenspiel der festgefahrenen Strukturen als Markteintrittsbarriere für Nicht-GEMA-Mitglieder fungiert. Genauer betrachtet, liegt das Manko…

  • im Fehlen der Infrastruktur bei Sendern
  • der Verfügbarkeit von Alternativen zur GEMA
  • der fehlenden Vertrautheit im Umgang mit Creative Commons Lizenzen
  • in der bei Creative Commons nicht exakten Definition des Begriffs „non commercial“

Die derzeitige Situation lässt sich unseres Erachtens nur durch eine zweite Entität neben der GEMA lösen. Rufe nach dem Gesetzgeber sind nicht sinnvoll, weil die GEMA als Verein nicht der direkten Kontrolle des Gesetzgebers unterliegt. Aus den Reihen der Mitglieder, die sich selber eine neue Satzung geben müssten, scheint keine Veränderung zu erfolgen. Warum auch, geht es doch in erster Linie um Nicht-GEMA-Mitglieder.

Letztendlich geht es aber nicht um die GEMA. Das Ziel der C3S ist nicht die Torpedierung der GEMA oder die Unterwanderung des Urheberrechts. Creative Commons setzt ebenso auf dem Urheberrecht auf, wie die Lizenzen der traditionellen Verwertungsgesellschaften.

Es braucht jedoch eine Alternative, die den übrigen Musikern dient. Denjenigen, die keine Mitglieder traditioneller Verwertungsgesellschaften sein können oder wollen. Eine Alternative, die gleichzeitig mindestens europäisch ausgerichtet ist, und verfügbare Technologien zum automatisierten Playlist-Reporting einsetzt, Strategien des Micro Payments berücksichtigt, transparentes Online-Licensing anbietet, aber auch exakte 1:1-Abrechnungen möglich macht – ohne statistische Verzerrungen, so weit technologisch machbar.

Dass innerhalb einer solchen Verwertungsgesellschaft jedes Mitglied volles und gleiches Stimmrecht hat, ist selbstverständlich. Ebenso wird jedes Mitglied frei entscheiden zu können, welche Werke die C3S verwertet. Ein Blick auf die Website zeigt, dass unser Konzept an diesem Punkt nicht endet.

Der Entschluss, eine eigene und unabhängige Gesellschaft zur Verwertung von Musik in Deutschland und darüber hinaus zu gründen, mag von den meisten als unseriös, wahnwitzig und dumm abgetan werden. Der Ansatz der C3S ist alles andere als das.

Das ist exakt der Grund für die seit Anfang 2010 verstrichene Dauer bis heute. „Quick & Dirty“ mag ab und an gut sein, aber Projekte wie eine Verwertungsgesellschaft verlangen ein gutes Maß an Vorüberlegungen und Konzeption. Die Site, die derzeit online ist, zeigt nur den Kern und einen Bruchteil dessen, was inhaltlich bereits vorbereitet ist. Uns fehlt es auch nicht an Unterstützung. Erste Gespräche haben gezeigt, dass wir auf Unterstützung durch Partner rechnen können.

Ich hoffe, in Kürze in weiteren Artikeln auf einzelne Punkte der C3S eingehen zu gehen.

Hinweisen möchte ich auf den Video-Mitschnitt eines Vortrags zum Thema „C3S: Verwertung von Musik unter Creative Commons“ während der transit 4 „Kreativität und Eigentum“ und die zugehörige Prezi-Präsentation.

Jamendo und restorm.com kooperieren für alternatives Lizenzierungsmodell

Wie Jamendo und restorm.com per Pressemitteilung am 1. bzw. 3. Februar bekannt gaben, haben beide Unternehmen während der Midem eine Vereinbarung zur Zusammenarbeit unterzeichnet. Die Kooperation scheint nicht nur von rein strategischem Charakter zu sein:

„Das Ziel ist eine ist eine langfristige Kooperation und Bündelung der Ressourcen.“

Jamendo, mit mehr als 300.000 Werken die umfangreichste Plattform für unter Creative Commons lizenzierte Inhalte, macht damit einen wichtigen Schritt. Nachdem Jamendo nach einem ersten Hype erst durch die Übernahme eines Großteils der Anteile durch das französische Unternehmen MusicMatic gerettet werden konnte, wurde es zunächst still um das Luxemburger Unternehmen. In 2011 begannen gezielte Marketing-Maßnahmen (LeWeb’11, all2gethernow) dann Wirkung zu zeigen – fortgesetzt in 2012 mit dem Sponsoring der Midem.

restorm, auf neumusik.com zunächst teils positiv, teils kritisch bewertet, ist – basierend auf einem Gespräch mit Philippe Perreaux (CEO restorm.com) im September letzten Jahres – auf einem sich konsolidierenden Weg, auch (oder gerade) in internationalem Kontext.

Die Mitteilung der beiden Unternehmen kommt vor dem Hintergrund der letzten Stellungnahme der GEMA (neumusik.com berichtete) zum Thema einer möglichen Integration von durch Creative Commons lizenzierte Inhalte zu einem interessanten und passenden Zeitpunkt.

Die Kooperation von Unternehmen, die auf die Lizenzierung oder das Download-Angebot von frei lizenzierten Werken spezialisiert sind, könnte der richtige Weg sein, um eine höhere Aufmerksamkeit für ihr alternatives Angebot zu generieren.

Im gleichen Zusammenhang ist die Initiative zur Gründung einer Verwertungsgesellschaft für Musikwerke unter Creative Commons zu sehen (C3S) – durchaus ein potenzieller und wichtiger Anknüpfungspunkt für Jamendo, restorm.com et al. Denn eine zweite Verwertungsgesellschaft für Musik in Deutschland könnte den hiesigen Markt öffnen bzw. den Zugang erleichtern:

Aus dem Gesetz über die Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten (Urheberrechtswahrnehmungsgesetz):

§ 13c Vermutung der Sachbefugnis

(1) Macht die Verwertungsgesellschaft einen Auskunftsanspruch geltend, der nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden kann, so wird vermutet, daß sie die Rechte aller Berechtigten wahrnimmt.

(2) Macht die Verwertungsgesellschaft einen Vergütungsanspruch nach §§ 27, 54 Abs. 1, § 54c Abs. 1, § 77 Abs. 2, § 85 Abs. 4, § 94 Abs. 4 oder § 137l Abs. 5 des Urheberrechtsgesetzes geltend, so wird vermutet, daß sie die Rechte aller Berechtigten wahrnimmt. Sind mehr als eine Verwertungsgesellschaft zur Geltendmachung des Anspruchs berechtigt, so gilt die Vermutung nur, wenn der Anspruch von allen berechtigten Verwertungsgesellschaften gemeinsam geltend gemacht wird. Soweit die Verwertungsgesellschaft Zahlungen auch für die Berechtigten erhält, deren Rechte sie nicht wahrnimmt, hat sie den zur Zahlung Verpflichteten von den Vergütungsansprüchen dieser Berechtigten freizustellen.

Quelle: Website des Bundesministeriums der Justiz, juris, abgerufen am 30.12.2011

[Hervorhebung hinzugefügt durch den Autor des Beitrags]

Obwohl bislang wenig in Erscheinung getreten, und aufgrund der noch sehr rudimentären Web-Präsenz sogar teilweise als nicht mehr aktiv betrachtet, wird in Kürze auf neumusik.com mehr zur C3S erfahren sein.

(Wolfgang Senges ist Mitbegründer der C3S, einer Initiative zur Gründung einer Verwertungsgesellschaft für Musikwerke unter Creative Commons)

GEMA veröffentlicht Zahlen zu neuem Streaming-Tarif für werbefinanzierte Services

Gestern hat die GEMA die Veröffentlichung dreier neuer Tarife angekündigt, die teilweise im Rahmen der Einigung mit dem BITKOM ausgearbeitet wurden.

Neben zwei Tarifen, die die Lizenzierung von für den Nutzer kostenpflichtigen Diensten abdecken und direktes Ergebnis der Verhandlungen mit der BITKOM sind, wird in der neuen Pressemitteilung ein dritter für kostenlose (werbefinanzierte) im Detail beschrieben.

Künftig werden 10,25% der durch die Musiknutzung erzielten Einnahmen für die Vergütung der durch die GEMA vertretenen Urheber und ihrer Verlage zugrunde gelegt, um diese angemessen an der Nutzung ihrer Rechte zu beteiligen. Das Tarifmodell wird ergänzt um abgestufte Mindestvergütungen von 0,6 Cent/Stream für Dienste mit hoher Interaktivität, von 0,31 Cent/Stream für Dienste mittlerer und von 0,025 Cent/Stream für Dienste niedriger Interaktivität.

Die Höhe der Gebühr kann gesenkt werden, wenn der jeweilige Service einen Gesamtvertrag mit der GEMA abschließt. In diesem Fall beträgt die Abgabe 8,2% der Einnahmen, mindestens aber 0,48 Cent / 0,25 Cent / 0,02 Cent pro Stream bzgl. der oben beschriebenen Abstufung von hoher, mittlerer und niedriger Interaktivität.

Damit bietet die GEMA nach eigener Aussage ein „reformiertes Tarifsystem“ an:

Mit diesen drei Tarifen veröffentlicht die GEMA insgesamt ein neues, reformiertes Tarifsystem für praktisch alle Anwendungen und Geschäftsmodelle im Bereich Music-on-Demand. Auf dieser Basis können nun kostenlose – d. h. insbesondere werbefinanzierte –, entgeltliche und Freemium-Modelle mit Musikinhalten nach einem einheitlichen Tarifsystem lizenziert werden.

Fraglich bleibt die genaue Definition und Granularität des Begriffs „Interaktivität“ in diesem Zusammenhang. Nahe liegt eine Einstufung von YouTube als „hoch interaktiv“. Wie wenig interaktiv Services sein müssen, um als „niedrig interaktiv“ zu gelten, ist unklar. Hier sieht auch Steffen Holly (AUPEO!) noch Gesprächsbedarf.

Zur Pressemitteilung der GEMA äußerte sich BITKOM-Bereichsleiter Mario Rehse gegenüber dpa (via heise online) wie folgt:

Werbefinanzierte Dienste werden von unserer bisherigen Einigung mit der Gema nicht umfasst.

Die einseitige Tarifveröffentlichung der Gema war aber ein Szenario, mit dem wir rechnen mussten.

Laut heise online prüft der Bitkom, wie mit den neuen Forderungen umzugehen sei.

Universal Music UK vor dem Start von „Artist Gateway“ – ein neuer Weg für Labels?

Im Januar (via MusicAlly) startet Universal Music UK eine neue Plattform fürs Web – das „Artist Gateway„. Mein erster Gedanke: ein guter Ansatz, um durch die Einbindung aktueller Self-Promotion-Tools Label, Künstler und Publikum wieder zusammen zu bringen. Weit gefehlt.

Nach derzeitigen Aussagen wird es ein Aggregator sein. Angehäuft und präsentiert wird all das, was bei Labels bereits liegt – und darüber hinaus werden alle gängigen Services verlinkt sein.

Es erwartet uns zum Start ein Katalog von ca. 200 Artists, die im Rahmen der Plattform über eigene Seiten verfügen und – wie der Innovation Manager von Universal Music UK, James Cowdery, stolz zu berichten weiß, separate Seiten für jedes Album:

The Artist Gateway will aggregate this incredible content, presenting it in well formatted, easy-to-navigate web pages – one page for every artist and one page for every album. The pages will be smart and highly searchable – they’ll be coded with metadata so each page will be able to describe itself to search engines. Google loves this and it’s important; these artist pages are not a replacement for our official artists sites, but rather will drive traffic to those sites.

Anmerkung: Es handelt sich durchweg um bei Universal unter Vertrag stehende Bands und Solo-Künstler, deren Seiten bei Google gepusht werden sollen.

Es stellen sich mir zwei Fragen:

Ist professionelles Marketing für die beim Label unter Vertrag stehende Bands nicht selbstverständlich? Ich denke, das ist der Grund, weshalb Künstler einen Vertrag anstreben.

Zweitens: Hilft es in irgendeiner Form den Massen von Künstlern, die die Hauptnutzer von SoundCloud, YouTube, last.fm, Twitter, Facebook, Google+ etc. sind? Denn dies sind einige der Dienste, deren Timelines und Links in die Seiten integriert werden. Antwort… nein.

Gut ist, dass tatsächlich jemand auf die Idee gekommen ist, eine der heutigen Zeit technologisch adäquate Label-Präsenz im Internet zu konzipieren. Denn der Entwurf erscheint mir als der Mindestanspruch an die Website eines Labels.

Wie aber steht es mit den Nutzern? Sofern die Artist Pages keine Möglichkeiten zur Interaktion bieten, handelt es sich um ein passiv nutzbares Gebilde, um sich zu informieren. Sieht man von der (voraussichtlich) fehlenden Interaktion ab, ist das trotzdem gut, denn es gibt viele nützliche Informationen rund um die jeweiligen Artists. Sind es aber Standard-Metadata-Sets, ist das Angebot für den Fan eher enttäuschend – der durchschnittliche, kaufende Konsument dagegen schaut bei Amazon, iTunes etc. nach.

Ein Schmankerl wären Informationen zu allen Limited Editions, Promo Releases und ähnlichem – aber exakt dieser für Fans überaus relevante Content wird wenn überhaupt, dann auf den Homepages der Künstler außerhalb des Universal-Konstrukts zu finden sein, wie ich vermute. Denn wie James Crowdery oben betont: Der Traffic soll die User zur Homepage führen.

Interessant wäre auch zu wissen, ob Universal Music UK ausschließlich auf das stationäre Web setzt – oder ob Apps bzw. mobile Pages Teil des Projekts sind. Da der globale Traffic derzeit bei einem mobilen Anteil von fast 7% liegt, halte ich eine umgehende mobile Erweiterung für dringend notwendig.

Fazit: Die Plattform mag ein neues Feature im Portfolio sein, eine neue Form der Präsentation. Innovative Strategien im Online-Marketing sehe ich nicht, auch nicht das Potenzial zur Steigerung von Revenues.

Spotify: Rechnet sich Streaming für den Künstler? Wie viel wird tatsächlich gezahlt?

Nachdem bereits einige kleinere Label Spotify in den vergangenen Monaten den Rücken gekehrt haben, zog der Distributor ST Holdings letzte Woche 234 von 238 der von ihm betreuten Label in deren Namen vom Streaming-Service zurück.

Unschön an der Aktion war vor allem die Art und Formulierung, mit der die Entscheidung bekannt gegeben wurde. Das Status-Update (offensichtlich auf Facebook, Genaueres ist der Quelle nicht zu entnehmen) “Haha – http://fuckspotify.com” verweist auf eine Webseite mit folgendem Inhalt:

“Dear Spotify,

Just a quick note to thank you ever so much for offering artists, musicians and songwriters everywhere the chance to preserve our credibility by offering us (spelled: dictating to us) royalty rates that even a crack-head would turn down. We really don’t like getting paid for our music, and thanks to you and other apps like you, we won’t have to be bothered by it.

Love & Kisses,

Every musician and songwriter in the world.”

Folgende Zahlen und Informationen wurden von ST Holdings an die vertretenen Labels übermittelt:

“We have taken the decision to no longer provide content to any of the above streaming-type music services. This decision is based on the fact that the revenue from such services is negligible and these services cannibalise revenue from the likes of iTunes.

The following facts have been established.

* Q3 was the first full quarter supplying content to all the above services.
* Overall digital revenue for the quarter was down 14%.
* iTunes EU Q3 revenue down 24%
* This is the first time ever our digital revenues have fallen
* Spotify / Simfy / Rdio / Napster accounted for 82% of all tracks ‘consumed’ in Q3
* Spotify / Simfy / Rdio / Napster generated just 2.6% of Q3 revenue
* Spotify / Simfy / Rdio / Napster revenues are tiny. (e.g. Spotify total Q3 streams = 750,000 = tracks. Spotify Q3 revenue = £2500)

All content is currently being removed from Spotify / Simfy / Rdio / Napster.”

Sollten die Zahlen stimmen, wäre dies in der Tat beunruhigend und würde Wasser auf den Mühlen derer sein, die Streaming-Services für eine nicht ausreichende Entlohnung von Künstlern verantwortlich machen.

Schlecht für Spotify ist an dieser Stelle, dass die von ihnen gezahlten Lizenzgebühren nicht offen gelegt werden. Laut paidContent sind weder von der britischen Verwertungsgesellschaft PRS For Music noch von Spotify selber Informationen erfragbar.

Im Gegenzug legen Künstler, Management-Agenturen und Labels nun – wie oben gezeigt – ihre eigenen Abrechnungsergebnisse offen; aber eben nicht standardisiert, sondern jeweils individuell geprägt. Folgerichtig fehlt auch hier eine echte Vergleichsmöglichkeit.

Ein Beispiel von Sam Rosenthal’s Projekt Records, das ebenfalls bei paidContent zu finden ist, hier jedoch in einem längeren Zitat:

For a stream on Spotfy…. NOW READ THIS CLOSELY….. on average $0.0013 is paid to Projekt’s Digital Distributor. 5000 plays generates around $6.50. In comparison, 5000 track downloads at iTunes generates $3487. To be clear: I am not suggesting that every stream would have been a sale at iTunes. Believe me, I understand the reality of the music business. This is just a comparison to make a point. Let’s look at this another way: To earn the U.S. monthly minimum wage – $1160 – 892,307 plays a month are needed at Spotify. This is not a viable number for artists.

Es ist richtig, dass Streams und Downloads nicht vergleichbar sind. Denn kaum jemand käme auf die Idee, AirPlay und CD-Käufe gleichzusetzen. Allerdings schon der Gedanke, die Erträge aus Streams mit einem vollständigen (wenn auch Mindest-) Gehalt zu vergleichen, erscheint relativ abenteuerlich. Dass das Gehalt eines Musikers auf mehrere Quellen zurückgeht, sollte hinlänglich bekannt sein.

Nichtsdestotrotz erscheinen die Gewinne für Künstler aus dem Streaming-Geschäft gering. Wo aber ist der Haken?

Interessant ist in diesem Zusammenhang eine aktuelle Stellungnahme von Erik Nielsen, Manager des britischen Septetts „A Genuine Freakshow“. Eine Offenlegung seiner Abrechnung zeigt:

“I saw the Spotify row starting, so went into my sales figures for A Genuine Freakshow for October 2011. In short, we got paid £7.29 for 1,923 plays,” he says. “This is based on £10.24 gross income minus 85p mechanicals, minus £2.10 PIAS distribution fees. And this is based on worldwide Spotify plays.”

Letztendlich zeigt sich Folgendes: Künstler, die Mittelsmänner wie Labels umgehen, laufen keine Gefahr, durch einen Label-Vertrag finanziell eingeschränkt zu sein und nur Bruchteile des Gewinns zu erhalten. Gewinne aus dem Streaming liegen somit deutlich höher, und Nielsen setzt sein Ergebnis in Beziehung zu einem Tweet von Jon Hopkins (“Got paid £8 for 90,000 plays. Fuck spotify,”):

“We’re self-released, and are obviously doing a hell of a lot better for it,” says Nielsen. “It highlights the crippling terms of record contracts, not necessarily of poor payments from Spotify’s end.”

Übrigens ist Erik Nielsen nicht nur als Manager für AGF tätig, sondern auch als Berater für Rocket Music Management – durchaus also kein bedingungsloser Vertreter der Do-It-Yourself-Geschäftsmodelle.

Ein weiterer Fehler, dem Jon Hopkins erliegt, ist sein Schluss, er erhalte von Radio 1 etwa £50 pro Wiedergabe:

Jon seems aggrieved that he received £8 for 90,000 Spotify plays. However his mistake is to compare a Spotify play against a Radio 1 play. Radio 1 has approx 11,000,000 listeners so if you do the maths that’s 0.0000045p per listener. Spotify pays 0.000088p per stream (listener) according to Jon’s own figures above. So by Jon’s own maths, Spotify pays more.

So Kieron Donoghue, Gründer von Sharemyplaylists.

Dennoch, wie hoch die Ausschüttungen Spotifys an Künstler tatsächlich sind, bleibt unklar:

Spotify told paidContent today: “We have driven over $150 million of revenue to the music industry since our launch three years ago.” But it is unclear how much of that total has ever found its way back to artists, without which there would be no industry to speak of.

Spotify erreicht den deutschsprachigen Markt

Heute morgen ist der Streaming-Service Spotify in Österreich online gegangen – zunächst jedoch nur für Facebook-Nutzer.

Die Preisgestaltung ist identisch mit jener des Rivalen Simfy. Sechs Monate kann Spotify mit einer Software am Computer (PC, Mac, Linux-Preview, 128 kbps) kostenlos und ohne Einschränkungen genutzt werden – danach gibt es ein Limit von zehn Stunden pro Monat. Wer die Werbeeinschaltungen zwischen den Liedern nicht duldet, kann sich um 4,99 Euro/Monat davon freikaufen und profitiert gleichzeitig von der besseren Soundqualität (320 kbps). Das volle Spotify-Paket bekommt man allerdings erst um 9,99 Euro/Monat: Dann darf man die Musik auch auf Smartphones (iPhone, Android, Windows Phone 7) hören und hat zusätzlich die Möglichkeit, eine Auswahl der Songs für die Offline-Nutzung auf Computer oder Handy zu speichern. Außerdem ist dann auch das Streamen auf spezielle Audio-Geräte von Sonos, Logitech u.a. möglich.

Spotify ist der erste Anbieter, der über die Facebook-Integration die OpenGraph-Implementation nach Österreich trägt. Nutzungsinformationen werden automatisiert über das Facebook-Profil gepostet. Möchte der User dies unterbinden, ist ein Opt-Out notwendig.

Update 15.11.2011, 16:00: Laut PaidContent.org steht der Start von Spotify auch in Belgien und der Schweiz kurz bevor.

NARM-Studie: Radio beeinflusst Music Discovery nach wie vor am meisten

Gerade veröffentlicht, zeigt eine Studie zur Entdeckung neuer Musik – und damit auch zum Kaufverhalten – unabhängig von der Altersgruppe ein deutliches Ergebnis. Das Radio, der traditionellste Weg der Musikdistribution, ist immer noch der Wichtigste, um neue Musik für sich zu entdecken.

Genaueres zeigen die auf Digital Music News präsentierten und der Studie entnommenen Balkendiagramme, die die Ergebnisse für zwei der fünf Konsumentengruppen darstellen, der „Committed“ und der „Comfortable“ Konsumenten:

„Committed“ consumers are the youngest group, with a mean age of 32 (20 percent are age 13 to 17; 42 percent are 18 to 35). They represent 10 percent of all consumers who listened to or purchased music within the prior three months. „Committed“ consumers also account for 46 percent of per-capita spending on music, and they are the most engaged consumers in the report.

Those in the „Comfortable“ group make up 30 percent of musically active consumers and account for 15 percent of per-capita spending on music. With a mean age of 50, they are considered the mainstream segment.

Auch wenn aus den Angaben der von der Industrievereinigung NARM und The NPD Group in Auftrag gegebenen Studie nicht hervor geht, ob die Erhebung in einem rein amerikanischen oder doch weltweiten Rahmen durchgeführt wurde, wage ich zu vermuten, dass der Einfluss des Rundfunks zumindest in Deutschland mit seinen publikumsstarken Sendern womöglich noch stärker ist als die Studie zeigt.

Wie von der NARM zudem betont, gaben die Befragten an, dass es ihnen beim Hören der Musik via Radio jedoch an Informationen mangelt. Zwar erhalten sie die Möglichkeit, neue Musik für sich zu entdecken; eine entsprechende Abmoderation bleibt aber zu häufig aus. Es bleibt bei einer meist vertanen Chance, Umsätze für die Musikindustrie zu generieren:

„Now that we have these insights, the music industry can look at how to deliver to consumers the information they want about new music,“ said Jim Donio, president of NARM. „We have identified several areas where we believe we can move the needle and convert that discovery to a retail experience of some kind. For example, people hear music they like, but because of lack of identification, they don’t learn the artist’s name or the song title, so they cannot seek out that track again – more promotion of song recognition apps and stressing the importance of back announcing could go a long way to improve that situation.“

Mit wenig Aufwand ließe sich diese Lücke schließen. Playlists der Sender fürs Web existieren häufig. Aufbereitet als Stream für mobile Endgeräte, möglichst mit direkter Kauf- oder Merkoption und adäquater Information zum Track könnte der Nachfrage bereits Rechnung getragen werden.

(Foto: S. Diddy; CC-Lizenz)

#a2n_werkstatt 2011: Hohe Motivation, viele Besucher, aktives Publikum

Mehr als je zuvor hat die all2gethernow das Publikum erreicht, das die zentrale Zielgruppe der Konferenz ist. Mit der aus der eigentlichen Konferenz ausgegliederten #a2n_werkstatt wurde das Coaching-Format erfolgreich um rein praxisorientierte Workshops in angenehm überschaubarer Anzahl erweitert.

17 Workshops bot das Programm, jeder ausgerichtet auf Künstler, die meist ohne Unterstützung eines Labels einen Zugang zum Publikum suchen.

Die Workshops waren durchweg gut besucht; teilweise sogar überlastet. Interessant vor allem: Der hohe Anteil an Musikern im Publikum. Waren in den Vorjahren während der Konferenz- und Camp-Formate der a2n Künstler eher in der Minderheit, stellten sie gestern den überwiegenden Teil des Publikums.

Möglicherweise begünstigt durch das parallel laufende Artist Coaching und die Fokussierung der Veranstaltung auf die Praxis, fanden die Workshop-Leiter wie u. a. Bettina Schasse de Araujo (Piranha), Tino Hanekamp (Uebel & Gefährlich), Christian Mix-Linzer (Tracks & Fields), Dr. Till Evert (CELAS) und Meik Michalke (Open Music Contest) ein überaus aktives und motiviertes Publikum vor.

Persönlich hatte ich die Gelegenheit, einen Workshop zum Thema „Collaboration & Cooperation“ zu kuratieren und gemeinsam mit Andrea Goetzke (all2gethernow e.V.) zu leiten, der vom nahezu durchweg mit Musikern besetzten Publikum bei hoher eigener Beteiligung sehr positiv aufgenommen wurde. Wesentlich dazu beigetragen hat die fundierte Eigenerfahrung der eingeladenen Gäste Eric Eckart und Sam Wareing vom Artist-Kollektiv „A Headful of Bees“, Julian Butz („We Invented Paris“ / kollektif) und Jovanka v. Wilsdorf (Artist Profiler/“Scheining“).

Der Erfolg der Veranstaltung sollte ein deutlicher Hinweis sein, künftige Veranstaltungen der all2gethernow um einen stärkeren Praxis-Schwerpunkt zu ergänzen und die Zahl theoretischer Diskussionen zu reduzieren.

[Anmerkung: Wolfgang Senges ist Kurator der all2gethernow.]

AUPEO! stellt iPad-App mit Buffering-Options vor und verlost drei Streaming-Abos für ein Jahr

Vergangene Woche stellte das Berliner Unternehmen AUPEO! seine iPad-App vor und erweiterte damit das App-Portfolio, das bislang iPhone, Android und Symbian abdeckte. Ein klarer Marktvorteil, mit dem AUPEO! bereits jetzt an den Start geht: Weitgehend unbemerkt von der Öffentlichkeit ist der Streaming-Service weltweit verfügbar. Grund genug für neumusik.com, sich die App genauer anzuschauen.

Optisch ist die App schlicht und unüberladen aufbereitet. Navigation und Bedienung sind somit sehr einfach und intuitiv, wie der Screenshot zeigt.

Screenshot
Songs lassen sich bewerten („Love“/“Ban“); es stehen ausreichend Stations zur Auswahl, man kann Mood und Genre auswählen, oder eben den Artist. Bei letzterem werden in last.fm-Manier ähnliche Artists eingestreut. Die Bewertung der Tracks fließt in die persönliche AUPEO! „Musik DNA“ des Hörers ein, und wird als Teil des Profils Basis für die künftige Random-Auswahl der Playlisten.

Wie andere Streaming-Services auch, setzt AUPEO! auf ein Fremium-Modell. In der kostenlosen Basis-Variante kann der Nutzer in den verschiedenen Channels Musik hören. Gefällt der Track nicht, kann man zum nächsten skippen. Allerdings nicht unbegrenzt, denn nach wenigen Skips ist ein Limit erreicht, und es wird Werbung eingeblendet.

Hier kommt der Vorteil des Premium-Abos zum Zuge: Zahlende Nutzer können Tracks überspringen, ohne Werbeunterbrechungen fürchten zu müssen. Der zweite entscheidende Unterschied: die Klangqualität.

Bei mobilem Zugriff wird in Low Bandwidth in AAC-Format gestreamt. Nutzt man dagegen WLAN, kommt der Abonnent eines Premium-Accounts in den Genuss von 192 kbps MP3s, während der kostenlose Account lediglich 128 kbps bietet. Ein technisches Schmankerl ist die Pufferoptimierung bei mobiler Nutzung, die auch Aussetzer in der Verbindung überbrückt, beispielsweise in der U-Bahn. Mein gestriger Schnell- und Härtetest auf der Moselstrecke der DB zwischen Andernach und Trier zeitigte leider mehr Aussetzer als Musik – wobei man AUPEO! hier zugute halten muss, dass dort keinerlei ernsthafte Online-Arbeit möglich ist. Aber: Der Nutzen der Funktion wurde im (langen) Tunnel bestens ersichtlich. Auch dort erreichte der laufende Björk-Track dank Pufferung meine Ohren in normaler Qualität.

Für erhöhte Klangqualität und fehlende Werbung zahlt der Nutzer eines Premium-Accounts 4,95 € im Monat oder 49,95 € im Jahr.

Schön wäre, wenn durch Anbindung einer externen Mobile-Promotion-App mehr Informationen als lediglich die Darstellung des aktuellen Covers verfügbar wären. Ein Konzept, das ich übrigens für den nächsten konsequenten Schritt der App-Entwicklung halte: Apps unterschiedlicher Quellen (Hersteller/Anwendungsbereiche), die sich als Module ergänzen und aufeinander aufbauen, im Unterschied zu einer Beschränkung auf In-Apps.

Die AUPEO! iPad-App ist ideal gerade für die Nutzung mit WLAN, unterwegs müssen zwangsläufig qualitative Kompromisse getroffen werden, um ein stabiles Streaming zu gewährleisten. Kürzere Aussetzer sind mit AUPEO! jedoch kein Problem mehr. Erst, wenn man an den grundsätzlichen Voraussetzungen fürs Streaming kratzt, kommt auch die AUPEO!-App nicht mit – aber HiRes-Audio dürfte wohl niemand ernsthaft erwarten.

AUPEO! CTO Steffen Holly zum Anspruch der App:

„Bei der neuen iPad App nutzen wir konsequent alle Vorteile der gerätetypischen Bedienung und die Möglichkeiten des Displays, um dem Nutzer durch das intuitive Erleben das beste Erlebnis zu bieten. Gleichzeitig orientiert sich auch alles am Gesamtkonzept von AUPEO!, der HTML5-Website und an den aktuellen Smartphone-Versionen. Mit diesem Fokus auf den Nutzer und die verschiedenen Geräte, verfolgen wir konsequent unsere Vision von einem plattformübergreifenden und komfortablen Service zur Musikentdeckung, simply Personal Radio.“

Das beste für die neumusik-Leser: AUPEO! hat uns (vielen Dank!) drei Premium-Abos für jeweils ein Jahr zur Verfügung gestellt, um sie an unsere Leser zur verlosen. Die ersten drei, die uns ihre Email-Adresse und ihren AUPEO!-Nutzernamen mitteilen, erhalten jeweils ein Premium-Abo der iPad-App im Wert von 49,95 €.

Also:

  1. bei AUPEO! anmelden;
  2. Mail an wolfgangsenges [ät] neumusik [dott] com mit Eurer Email-Adresse & AUPEO!-Nutzernamen senden;
  3. auf Antwort warten.

Die Gewinner werden anschließend als Update des Artikels hier bekannt gegeben.

[UPDATE]

Herzlichen Glückwunsch! Die Gewinner sind Anita MölleringStefen Niemeyer und Konrad Lauten. Damit sind die kostenlosen Abos vergeben und wir wünschen den Gewinnern viel Spaß mit AUPEO! im kommenden Jahr.

all2gethernow: #a2n_werkstatt (7. September) und Wahl der Referenten fürs #a2n_camp (4./5. November)

Wenn auch nicht mit beständiger Sichtbarkeit, so aber mit kontinuierlich stattfindenden Veranstaltungen hat die all2gethernow zuletzt ihr Programm fortgeführt. Der Katalog an Spin-Offs hat an Umfang gewonnen und ist gleichzeitig etwas unübersichtlich geworden:

  • #a2n_camp
  • #a2n_werkstatt
  • #a2n_salon
  • #a2n_CONNECT
  • #a2n_live

Bereits vier jeweils monatlich stattfindende Themenabende (#a2n_salon) fanden in diesem Jahr statt; zusätzlich dazu wurden Workshops zu verschiedenen Aspekten des Do-It-Yourself-Business durchgeführt. Die unter dem Titel #a2n_CONNECT laufende Reihe verbindet bezeichnenderweise die a2n mit Partnerveranstaltungen, die als Gastgeber der Workshops fungieren – als Rahmen dienten hierbei bislang das Future Music Camp in Mannheim und die c’n’b in Köln.

Der nächste #a2n_CONNECT-Workshop zum Thema „Collaboration & Cooperation“ wird nun am 7. September innerhalb der #a2n_werkstatt präsentiert werden.

Wurde die #a2n_werkstatt im letzten Jahr noch gemeinsam mit der Konferenz, dem #a2n_camp ausgerichtet, entschied sich der Verein in diesem Jahr für eine Trennung. Zum einen bietet die #a2n_werkstatt damit innerhalb der Berlin Music Week den einzigen Praxis-Schwerpunkt für in der Kreativwirtschaft Tätige an, in erster Linie für Musiker. Außerhalb der Dachmarke „Berlin Music Week“ wird ein ergänzendes Programm an Workshops vom Zertifikatsstudiengang DigiMediaL an der Universität der Künste Berlin flankierend zur #a2n_werkstatt angeboten.

Zudem wurde das Angebot des Artist Coachings vom letzten Jahr erweitert um 17 praxisorientierte Workshops.  Das Programm beinhaltet ein reichhaltiges Angebot an Themen wie Video-Produktion, Crowdfunding, GEMA/Creative Commons, Mobile Promotion, Gründung einer Event Location, Touring, Lizenzierung, Label-Verträge bis hin zur Musik auf mobilen Devices.

Das Artist Coaching dagegen nutzt das bekannte Jury-Konzept, um ausgewählten Künstlern, die sich mit einem Song per Soundcloud-Dropbox bewerben, Ratschläge zur weiteren Entwicklung und Karriere zu geben. Die Jurys setzen sich aus bekannten Professionals wie Bookern, Redakteuren und Label-Experten zusammen: u.a. Lars Lewerenz (Audiolith), Sascha Kösch (de:bug), Esther Rieger (Peter Rieger Konzert Agentur), Neffi Temur (Urban/Universal Domestic Vertigo), Tim Renner (Motor Music) und Yessica Yeti (unclesally*s).

Nur kurz nach der #a2n_werkstatt startet der offizielle Vorlauf zum #a2n_camp, das am 4. und 5. November während der BerMuDa ebenfalls in Berlin stattfindet. Wie in den Jahren zuvor, stehen im Vordergrund  StartUps, Independents, Indie-Artists und Freelancer. Das Programm wird zugunsten eines stärker in sich geschlossenen Angebots im Vergleich zum Vorjahr eingegrenzt. Ziel ist auch eine deutlich verbesserte Unterstützung von Referenten und Besuchern beim Networking.

Interessant dürfte vor allem das ambitionierte Crowdfunding-Projekt der a2n sein. Gemeinsam mit startnext aus Dresden wird noch im September ein 4-wöchiges Crowdfunding zur Teilfinanzierung des #a2n_camp gestartet.

Schon jetzt können auf der all2gethernow-Website Referenten und Themen vorgeschlagen werden. Anschließend werden vom 9.-12. September die meist gewünschten Speaker gewählt, die von der Community während der Crowdfunding-Phase finanziert werden.

[Anmerkung: Als Mitarbeiter der all2gethernow ist Wolfgang Senges für das Crowdfunding-Projekt verantwortlich. Die Entwicklung des Projekts wird von ihm auf neumusik.com als Case Study begleitet.]

Björk fordert Hacker zur Portierung ihres App-Albums “Biophilia” auf

Dass Björk ein ganzes Album als App-Sammlung gestaltet, in der jede App einen Song repräsentiert, ist mittlerweile hinlänglich bekannt.

Der innovative Schritt hin zu einem völlig neuen Song-Container, einer Mutter-App, ist mehr als zeitgemäß, eher konsequent – schließlich gibt es für fast alles eine App, wie wir wissen. Andererseits beschreibt Scott Snibbe, der Lead Developer des Teams um Björk, dies gerade als einen Schritt zurück.

[..] if you look at what the app offers an artist, it’s what music offered people before recording. It’s actually the primordial experience of music.

Recorded music that is delivered to your home, and you just listen passively, is a new invention in the 20th century. Before vinyl records, sheet music was the music delivery platform. That was the app of the 19th century.

You’d get this app, which was the sheet music, and then you’d play it with your family — you’d play it longer, you’d play it shorter, you’d change the words, you’d laugh — that’s what we’re going for. I think what we’re doing is maybe old-fashioned, rather than new: making music interactive again. It’s letting people have their own personal experience with the album and even change it to experience it fresh every time they play with it.

Das Album gilt als totgesagt, und es ist die Wiederbelebung eines alten Konzepts. Mancherorts wird gar thematisiert, ob und inwiefern die Notwendigkeit des genauen Hinhörens und Hinschauens dem Erfolg entweder im Wege steht… oder der intensiven Beschäftigung mit Musik Vorschub leistet. Etwas, das leider auch mit Peter Gabriels Xplora1 seinerzeit nicht wirklich geglückt ist. Nicht bei allen Konsumentengruppen. Bei weitem nicht.

Äußerst spannend und mindestens ebenso innovativ wie Björk’s App-Album Biophilia sind nun die letzten Äußerungen von ihr im Interview mit Drowned in Sound. Denn, manch Android nutzender Björk-Fan wird von dem Fakt der ausschließlichen Verfügbarkeit auf iOS bitter enttäuscht gewesen sein.

Der Lösungsansatz von Björk erinnert an Trent Reznor, der (anonym) seinen Fans hoch qualitatives, Broadcast-fähiges Material zum Erstellen eines eigenen Films zur Verfügung gestellt hat. Björk hat mit ihren Entwicklern nach eigener Aussage für gut portierbaren Code gesorgt. Die eigentliche Adaption und Ausführung dieser Aufgabe überlässt sie jedoch wieder der Crowd, genauer: den Piraten und Hackern. Im Interview sagt Björk:

“I’m not supposed to say this, probably, [..] but I’m trusting that the pirates out there won’t tie their hands behind their back.”

She added that compatibility was an issue her app designers had been made aware of:

„That’s why we really made sure when we wrote all the programs that they will transfer to other systems.“

Und wieder wird sie ihrem Anspruch gerecht. Ein Maximum an Interaktivität zu erreichen, nicht nur mit ihrer Musik, sondern auch mit dem Code, dem technologischen Bestandteil ihrer Kunst. Theoretisch ist dies nicht nur eine indirekte Aufforderung zur Portierung, sondern zur Weiterentwicklung der Apps.

Interessant in Sachen Portierung wäre es, wenn neben nativen Android-, Windows- oder Blackberry-Varianten insbesondere auch HTML5 in Erscheinung treten würde. Damit wären die Hardware-Grenzen zumindest aufgeweicht.

The Orchard wird Partner von App-Service Songpier

Logos The Orchard / SongpierMorgen kündigt das Startup pierlane GmbH (Songpier) seine Partnerschaft mit dem Distributor The Orchard an, der den App-Service Songpier künftig seinem Künstler- und Label-Kundenstamm zur Verfügung stellen wird. Songpier bietet bereits jetzt Musikern und Labels hochwertige Apps, die ohne Konvertierung als HTML5-WebApps auf unterschiedlichen Plattformen und Mobilgeräten lauffähig sind.

Damit kann Songpier nur gut ein halbes Jahr nach Gründung und einen Monat nach Start der Public Beta (wir berichteten) einen deutlichen Sprung nach vorne machen.

Es bleibt abzuwarten, wie genau die Zusammenarbeit mit The Orchard aussehen wird.

[Anmerkung: Der Autor ist u.a. tätig für die pierlane GmbH.]

Jamendo: Fehler im Customer Relationship Management

Logo JamendoLange hörte man nichts oder zumindest wenig von der viel versprechenden Creative-Commons-Plattform Jamendo. Die letzte Meldung, die durch die Öffentlichkeit ging, war die Übernahme durch den französischen Service MusicMatic im April 2010. Damit verbunden übernahm MusicMatic-Geschäftsführer Alexandre Saboundjian zusätzlich die Position des CEO bei Jamendo. Auch das Unternehmen radionomy wird von ihm geleitet.

Die letzten Neuigkeiten sind alles andere als positiv. Die Jamendo-Foren laufen offenbar aus dem Ruder – abgesehen von Hinweisen auf einem anderen Portal konnte man in diversen Threads vor allem eines beobachten: mangelnde Moderation. Weitere Mängel des User-Managements sind offensichtlich: keine Kuratierung der Inhalte, fehlende Unterstützung in Form eines grundlegenden Artist-Marketings, und teilweise ursächlich dafür die schlechte Präsentation der Inhalte online.

Als Ergebnis dessen beginnen die ersten Künstler des 200.000 Titel umfassenden Services, die Plattform zu verlassen. Auslöser war eine Vertragsumstellung für den kommerziellen JamendoPro-Dienst, der die Lizenzierung der Inhalte erlaubt. Ca. 90.000 Tracks sind von den Artists derzeit explizit zur kommerziellen Nutzung frei gegeben.

Der neue Vertrag hätte nach Aussage eines Forenmitglieds nicht nur zu einer einjährigen Bindung geführt (zuvor war die Kündigung jederzeit möglich) – der eklatante Fehler Jamendos bestand darin, den Zugang zum eigenen Profil eines jeden Users zu sperren, bis dem neuen Vertrag zugestimmt worden wäre. Ein vorheriges Löschen des Accounts war damit nicht möglich.

[…] der Vorwurf der Rechtswidrigkeit bezog sich nich (sic!) darauf, daß man sich für ein Jahr verpflichten muß, wenn man dem Kom.Prog. [Anm. d. Red.: „kommerziellen Programm“] beitreten MÖCHTE, sondern daß wir den neuen Vertrag vor die Nase gesetzt bekamen, der uns erst wieder NACH Beitritt zu den Kom.Progs. den Zugang zu unsereren Profilen und Daten ermöglichen sollte. D.h. wir sollten erstmal alle in diese Programme.“ [Zitat: Foren-User U.L.I., Hervorhebung im Original]

Mittlerweile wurden die Profile wieder geöffnet. Es bleibt abzuwarten, ob die Nutzer mit der durchaus hinnehmbaren 12-monatigen Bindung leben können, oder ob die bereits gesammelten negativen Erfahrungen den Ausschlag geben. Es wäre schade um die Möglichkeiten, die Jamendo bieten könnte.

MySpace verkauft an Specific Media für $35 Mio. – Justin Timberlake als Anteilseigner

Die verbliebenen 400 MySpace-Mitarbeiter werden nach Angaben von AllThingsD zumindest auf die Hälfte reduziert, andere Quellen gehen gar von mehr aus. Den Mitarbeitern von MySpace ging eine Email von CEO Mike Jones zu, die die Übernahme des Unternehmens ankündigt und im vollen Wortlaut bei hypebot nachzulesen ist. Dem Schreiben ist zu entnehmen, dass auch Mike Jones das Unternehmen verlassen wird. Er bestätigt:

In conjunction with the deal, we are conducting a series of restructuring initiatives, including a significant reduction in our workforce.

Der Wertverlust ist unverkennbar: News Corp. hatte MySpace 2005 für $580 Mio. übernommen. Selbst der erhoffte Verkaufspreis von $100 Mio. konnte bei weitem nicht erreicht werden. Dass dennoch das Angebot von $35 Mio. akzeptiert wurde, weist auf weitaus unattraktivere Angebote hin – kein Kompliment für MySpace.

Die Pressemitteilung ergänzt die Informationen um interessante Details. So wird der Wertverlust teilweise aufgefangen durch die Abgabe von Specific-Media-Anteilen an die News Corporation. Werbewirksam ist nicht zuletzt der Einstieg von Justin Timberlake als Anteilseigner am neuen MySpace und seine Aufgabe bei der Neuausrichtung:

As part of the deal, Emmy and Grammy winning artist Justin Timberlake will also take an ownership stake and play a major role in developing the creative direction and strategy for the company moving forward.

Timberlake’s Kommentar in der Pressemitteilung erscheint etwas zu optimistisch:

„There’s a need for a place where fans can go to interact with their favorite entertainers, listen to music, watch videos, share and discover cool stuff and just connect. Myspace has the potential to be that place,” says Timberlake. “Art is inspired by people and vice versa, so there’s a natural social component to entertainment. I’m excited to help revitalize Myspace by using its social media platform to bring artists and fans together in one community.“

Eine Pressekonferenz mit Justin Timberlake ist gegen Ende des Sommers zu erwarten.

Das US-Unternehmen Specific Media ist tätig im Bereich Online-Werbung, gegründet im Jahr 1999 von den Brüdern Tim, Chris und Russel Vanderhook. In Deutschland ist Specific Media in München vertreten. Die auf der Homepage präsentierten Case Studies sorgen nicht wirklich für Aufsehen: Colorado Lottery, New England Jeep DAA, Moritz / Dallas Ft. Worth (BMW, Mini, Cadillac) und Air New Zealand zeigen eher regional ausgerichtete Kunden. Welche Kunden möglicherweise nicht genannt werden können, bleibt selbstverständlich offen.

Dem Wall Street Journal ist zu entnehmen, dass Specific Media mittlerweile zu den größten Online-Werbeagenturen der USA zählt:

The company now ranks among the largest online advertising networks in the country, reaching 170.9 million unique U.S. visitors in May, or about 79% of the U.S. Internet users, according to comScore Inc.

Erst im Oktober 2010 übernahm Specific Media die Video- und Werbe-Produktionsfirma BBE.

Arcade Fire, turntable.fm, Pandora: Regionale Lizenzierung und Distribution schränken Konsum und Lizenzeinkünfte ein

Das Problem der weltweit zersplitterten Lizenzierung ist seit geraumer Zeit offensichtlich, mit der zunehmenden Vielfalt innovativer Business- oder Vermarktungsmodelle ist es mehr als imminent und stellt sich als enorme Markteintrittsbarriere dar.

Nimmt man die mehr als 100 (!) iTunes-Shops noch hin, so wird es bei eMusic Europe schon augenfälliger, da die Auswahl nicht im Vorhinein derart gezielt durch den spezifischen Shop eingeschränkt wird. London Calling von The Clash oder das selbstbetitelte Public Image Ltd.; man kennt es: Nicht erhältlich in Deutschland.

Am 27. Juni hat turntable.fm Konsequenzen ziehen müssen. Seit Anfang der Woche ist der Service nur noch für Nutzer aus den USA verfügbar:

We’re very sorry, but while we would love to let you in and rock out with us, we need to currently restrict turntable access to only the United States due to licensing constraints.

Welche Chancen für die Musikindustrie hier möglicherweise verpasst werden, zeigt die spannende Analyse von Rishi Mirchandani, der näher auf den viralen Wert und Social-Media-Kontext von turntable.fm eingeht.

Am gleichen Tag musste die Veröffentlichung des Filmprojekts von Arcade Fire und Spike Jonze („Scenes from the Suburbs“ –  Teaser auf MUBI) vorläufig eingeschränkt werden – potenzielle Zuschauer aus USA, Kanada, Australien und Deutschland blieben außen vor:

[Movie hosting platform] MUBI’s founder and CEO Efe Cakarel told [gigaom] that he got notified at the last minute by the band’s manager that the short film could not be shown in the four countries to protect the release of the physical album.

Neben den weiteren, zur Genüge bekannten Diskussionen um YouTube und GEMA (neumusik.com berichtete erst kürzlich über den Unmut von Universal und Sony Music gegenüber der GEMA), und Spotify, die auf mehreren Märkten Lizenzverhandlungen führen, hat sich ebenfalls am 27. Juni Pandora’s Gründer Tim Westergren in einem Interview mit MusikWeek zum Thema geäußert:

“We pay too much in royalties,” he explained. “I say that as a musician who is supportive of it [the royalties system]. But we pay too much in absolute terms.”

He argued that Europe needed to follow the lead of the US and push forward with a “centralised licensing structure” such as SoundExchange.

Oder, wie Paul Resnikoff bezogen auf dieses Interview seinen Artikel betitelt: „Will Europe Ever Get Its Shit Together?“

Kann man im Fall von Arcade Fire argumentieren, es sei (vermutlich) kein ausschließlich lizenzbedingtes Problem, so schränkt zumindest die regional begrenzte Veröffentlichung und damit verbundene Auswertung den ganzheitlichen, globalen Ansatz einer Marketing-Strategie ein. Bezogen auf den Künstler ist dies einer der vorherrschenden Nachteile auch des aktuellen Lizenzierungsmodells – weltweit, und durch nationale Aufsplitterung verstärkt in Europa. Es ist richtig, dass regional unterschiedliche Märkte nach angepassten Strategien verlangen, aber den Online-Release künstlich im Zugang zu beschränken, fordert illegale Ansätze geradezu heraus.

Geschäftsmodelle, die der Musikindustrie einen neuen Erfolgsschub geben könnten, werden durch nicht zeitgemäße Anforderungen in ihrer Entwicklung beschränkt oder regional begrenzt – wiederum nicht zum Vorteil des Künstlers. Einen Einblick in die Situation der Musik-Startups gab neumusik.com bereits im Oktober letzten Jahres.

Unabhängig davon, wie hoch oder niedrig der Beitrag eines einzelnen Streaming-Service zum Unterhalt eines Künstlers sein mag, eine Nicht-Einigung bringt weder Marketing, noch Distribution, noch Royalties. Nicht zu vergessen ist, dass an Stelle oder ergänzend zu regionalen traditionellen Medien mehrere weltweite Streaming-Services treten (würden) – womit Reichweite massiv ausgebaut und neue Einkunftsquellen und Multiplikatoren gewonnen werden.

Nicht zuletzt stellt ein überarbeitetes Lizenzierungsmodell, das sich an den Anforderungen des Web orientiert, die für die meisten Künstler undankbaren statistischen Verteilschlüssel einiger Verwertungsgesellschaften in Frage. Denn alle Online-Anbieter können ohne erhöhten Aufwand exakte Angaben machen, welcher Künstler mit welchem Track zu welcher Uhrzeit und wie lange gespielt wurde. Eine adäquate Abbildung durch eine logische 1:1-Abbildung bei der Auszahlung der Royalties an die Urheber und Künstler lässt auf sich warten.

eMusic plant als vierter Anbieter Cloud-Service für Ownership und Streaming

Nach Amazon, Google und Apple plant der Musik-Abonnement-Service eMusic für das vierte Quartal 2011 ein Cloud-Modell, wie CEO Adam Klein gegenüber Billboard.biz verlauten ließ:

The service will allow its customers to stream the songs they already own to multiple devices.

D.h. auch ein Streaming-Service wird verfügbar sein. eMusic zeichnet sich im Gegensatz zu seinen Mitbewerbern durch redaktionelle Inhalte aus – durchaus ein Vorteil. Dennoch stagnieren die Abonnentenzahlen seit geraumer Zeit, wie digital music news anmerkt:

An executive at the company noted that subscriber levels remain at about 400,000, a net gain of zero since 2007. This was a problem that first became apparent at the end of last year, though the company is still struggling to turn the corner.  „There’s been no growth,“ the executive shared. „Nor did we predict growth for the company’s member numbers.“ (Anm.: Hervorhebung von digital music news)

Ebenfalls in digital music news wird verwiesen auf den von eMusic angeführten  Gewinnanstieg bezogen auf den einzelnen Abonnenten:

[..] the company is also boosting revenue per subscriber – or ARPU – by 22 percent, according to eMusic figures.

Als eMusic-Nutzer frage ich mich, wie bzw. ob hier die im November 2010 durchgeführte Umstellung des Zahlmodus von gekauften Credits auf die gewöhnliche Bezahlung per Track (in der Regel 0,49 €) berücksichtigt wird. Beispiel: Vor Jahren habe ich das Angebot in Anspruch genommen, für 9,99 €/Monat 40 Tracks innerhalb von 30 Tagen laden zu dürfen. Heute zahle ich 9,22 € / Monat und erhalte einen Bonus von 10,38 € (sic!), um weiterhin exakt 40 Tracks kaufen zu können.

Ergo: Sollte eMusic in den oben erwähnten Zahlen eine Buchung von 19,60 € meinerseits verbuchen, ist der resultierende Gewinnanstieg falsch angegeben. Beziehen sich die Zahlen korrekt auf die 9,22 €, ist die Frage: Wo verbuchen sie die gezahlten Boni?

Ein weiterer Umstand, der die Frage aufwirft, wie es tatsächlich um die Zukunft von eMusic bestellt ist, bezieht sich auf die Erlöse aus dem angestammten Kerngeschäft. Seit jeher ist der Großteil des eMusic-Content im Independent-Geschäft zu finden. Doch nach einer Studie von AIM (Association of Independent Music) teilen sich iTunes, Amazon und Spotify 94,4% der weltweiten Erlöse aus dem Verkauf digitaler Independent-Musik.

restorm: Das „Rightclearing“ im Detail – kommerzielle CC-Nutzung ohne BY?

Gestern haben wir auf neumusik.com restorm vorgestellt. Hier folgt nun der dort angekündigte Artikel zum „Rightclearing“ – was darf man erwarten, wie sinnvoll ist es?

Das Interessante am Rightclearing ist, neben der Berücksichtigung von Verwertungsgesellschaften und Creative Commons innerhalb eines Angebots, der One-Stop-Service. Dazu CEO Philippe Perreaux in der NZZ Online:

Der Künstler kann Preise und erlaubte Nutzungsformen selber bestimmen, die nachfolgenden Lizenzverträge werden automatisch generiert – ohne Anwaltskosten und für alle Beteiligten einfach verständlich. Künftig wird sich das System auch für andere Werkarten wie Fotografien einsetzen lassen.

Zwar sind die Tarife Jamendos bei weitem übersichtlicher als die der GEMA (ca. 80-90 verschiedene Tarife), jedoch immer noch relativ komplex. Während Inhalte aus den Katalogen der Verwertungsgesellschaften (VGs) bei restorm direkt über die VG abgerechnet werden, bietet restorm für unter Creative Commons (CC) lizenzierte Inhalte weitgehende Gestaltungsmöglichkeiten der wenigen Tarife durch den Künstler. Entscheidet sich der Lizenznehmer für den Kauf einer Lizenz, wird der Vertrag als PDF generiert und an beide Vertragspartner geschickt.

Der Ablauf für den Urheber ist denkbar einfach: Vor dem Upload erfolgt per Formular die Abfrage, ob der Künstler Mitglied einer VG ist oder nicht. Ist er es, bleibt als Option nur die Verrechnung über die VG. Andernfalls sind die Lizenzierungsoptionen Creative Commons und sogar Public Domain möglich. Die Einverständniserklärung zum Rightclearing – also der potenzielle Verkauf einer Lizenz – wird vom Urheber per Klick auf einen Radio-Button bestätigt. Dies entspricht der Option unter Jamendo, die es Künstlern ermöglicht, am JamendoPro-Programm teilzunehmen.

Gewisse Themen und Anwendungsbereiche (Gewalt, Politik, Pornographie, Religion) können auf Wunsch eingeschränkt lizenzfähig sein oder von einer Lizenzierung ausgeschlossen werden. Ähnliches gilt für die neun verschiedenen Nutzungsformen wie Audio Werbung, Computerspiele, Film & TV etc. Ich möchte bereits jetzt voraussagen, dass die Zahl der Nutzungsformen und möglichen Ausnahmen steigen wird. Denn hier liegt das Problem, dem Tarife grundsätzlich und im speziellen Creative-Commons-Lizenzen unterworfen sind: Gerade die Formulierung des erlaubten kommerziellen Einsatzes im Rahmen einer Lizenz bedarf meistens der Anpassung der Lizenz oder zumindest der Rückfrage – womit die Komplexität steigt. Nicht zuletzt liegt darin aufgrund der juristischen Unkenntnis der Urheber auch eine potenzielle Gefahrenquelle.

Als verwendbare Lizenzen im Creative-Commons-Bereich stehen letztlich eine „Basislizenz“ oder eine „erweiterte Lizenz“ zur Verfügung. Die Basislizenz ist eine CC BY-NC Lizenz und kann daher kommerziell nicht verwendet werden; nur zu nicht-kommerziellen Zwecken und unter Namensnennung der Urheberinformationen. Änderungen am Werk sind jedoch möglich – ob es sich um eine Share-Alike-Lizenz handelt, konnte ich der Dokumentation nicht entnehmen. Die erweiterte Lizenz kann im Gegensatz dazu kommerziell verwendet werden. Interessanterweise wird hier ein Grundelement der CC-Lizenzen kurzerhand durch die Einwilligung des Künstlers in das Rightclearing-Verfahren ausgehebelt: Eine Namensnennung bei der kommerziellen Verwendung ist nicht notwendig:

Die erweiterte Lizenz beinhaltet zusätzlich die Rechte, das Werk kommerziell und ohne Namensnennung zu nutzen. Und ist dementsprechend teurer.

Zwar kann theoretisch auch außerhalb von restorm jeder Urheber eines CC-Werks von diesem Recht Abstand nehmen – sinnvoll ist es jedoch nicht.

Die Preise für die jeweiligen Nutzungsformen können vom Urheber unterschiedlich festgelegt werden, wobei die erweiterte Lizenz hochpreisiger ist. Alternativ empfiehlt restorm drei Preispläne:

[..] Wir haben für euch drei Preispläne vorkonfiguriert, die den allgemeinen Standard wiedergeben. Falls du dich mit dem Verkauf von Musiklizenzen noch keine Erfahrung gemacht hast, empfehlen wir dir, den auszuwählen, der auf deine Band zutrifft.

Tiefes Preisniveau: Für lokal bekannte Künstler
Normales Preisniveau: Für national bekannte Künstler
Hohes Preisniveau: Für international bekannte Künstler

Natürlich steht es dir auch frei, sämtliche Preise selber zu bestimmen. Nur solltest du auch hier vorsichtig sein, wenn du nicht potentielle (sic!) Kunden abschrecken willst.

Bei Projekten mit einem Budget jenseits von 10.000 € werden die Lizenzkosten prozentual definiert (vom Künstler). Die Abgabe an restorm (Commission Fee) beträgt 10%. Ob eine lineare prozentuale Berechnung sowohl der Lizenzkosten als auch der Commission Fee Sinn macht, sei dahin gestellt – in der Regel sollte meines Erachtens bei einer Vertriebsbeteiligung der prozentuale Anteil bei niedrigeren Einnahmen prozentual eher höher liegen und mit steigendem Projektwert prozentual sinken – zumindest ein maximaler Wert sollte als Schwelle fixiert sein.

Das Rightclearing kann ein absolutes Highlight werden, braucht aber noch Nachpolitur. Zudem: Bislang stehen 2.000 Tracks zur kommerziellen Lizenzierung zur Verfügung. Bei Jamendo 90.000. Und auch das ist – nach Herausfilterung der qualitativ nicht hinreichenden Inhalte – nicht ausreichend für eine Nutzung im professionellen Lizenzierungsumfeld. Denn Music Supervisors, die „Casting-Agenturen der Musik“,  sind nicht zuletzt privat durch kommerzielle Download-Stores ein anderes und erheblich umfangreicheres Repertoire gewöhnt.

restorm 2011: One-Stop-Service für unterschiedliche Lizenzen einschließlich Creative Commons

Zugegeben, obwohl bereits seit 2007 am Markt, und mindestens seit der Kehrtwende der Ausrichtung des Schweizer Start-Ups vom Musikvideoportal zum Multifunktionsdienst in den Medien, bin ich erst jetzt hellhörig geworden.

Nach den ersten Informationen, die ich zu den neuen Features von restorm.com erhielt, handelte es sich um einen Hybrid aus Jamendo, Download-Store und kommerzieller Verwertungsgesellschaft für Creative-Commons-Inhalte. Interessant ist aber v.a. der Ansatz, sowohl Inhalte anzubieten, die über Verwertungsgesellschaften abgerechnet werden, als auch solche von Creative-Commons-Künstlern – so auch restorm-CEO Philippe Perreaux:

Das neuartige daran ist der Umstand, dass es unterschiedlichste Urheberrechts-Konzepte berücksichtigt. Angefangen beim traditionellen Copyright über das moderne Creative Commons Konzept bis hin zum Ansatz der komplett freien Verbreitung namens Public Domain ist mit unserem Tool alles möglich.

Die Site spricht in erster Linie Künstler an. Und doch, gehe ich die gestellten Fragen der Landing Page durch, adressiert restorm Fans, Musiker, Labels, Manager, Blogger, Lizenznehmer und Veranstalter. Möchte man sich einen ersten Überblick verschaffen, ist man einige Zeit beschäftigt, durch viele Seiten hindurch zu klicken, die ebenso viel Information bieten.

Die meist lokalen (d.h. Schweizer) Partner wie die Berner Zeitung, iMusician Digital, SAE Zürich, Spreadshirt (Ausnahme: nicht Schweiz) sowie weitere Unternehmen aus Videoproduktion und Event-Marketing spiegeln die breite Palette der Zielgruppen.

Das Angebot an Funktionen ist dementsprechend reichhaltig; in einem in Kürze folgenden Artikel werde ich das „Rightclearing“ (Video) detailliert betrachten (unten als Kurzeinführung das Video), das restorm in den Vordergrund rücken möchte. Nicht zu Unrecht, denn wagt man sich in den Markt der kommerziellen Verwertung von Creative-Commons-Werken ohne Einschränkung auf eben diese, ist dieser nicht zu klein einzuschätzen: Jamendo bietet derzeit etwa 300.000 Titel an, davon jedoch nur 90.000 zur kommerziellen Lizenzierung (JamendoPro). Gerade der Blick auf Jamendo lässt aber auch fragen, wie viel Erfolg dem Business Modell beschieden werden mag.

Wie ist nun der Nutzen von restorm insgesamt anzusetzen? Es gibt in der Tat viele kleine Möglichkeiten, Bands im Mediennetzwerk pushen zu lassen. Auch ist die Option einer Mini-Website interessant, die für jede Band verfügbar ist. Diese lässt sich quasi als generiertes EPK (Electronic Press Kit) in jeden Online-Artikel auch von Bloggern und Magazinen wie ein Widget einbinden.

Smarter noch erscheint mir aber das Angebot an Blogger, das im Dschungel der Site untergeht. Sites wie Jamendo haben extrem mit Problemen der Kuratierung und Verschlagwortung zu kämpfen (dazu in Kürze mehr). restorm versucht hier, Blogger an sich zu binden. Diese bedienen als Filter ein spezielles Publikum und fungieren somit als Kurator/Qualitätsfilter, Multiplikator, Content-Produzenten (durch Reviews) und Metadaten-Generator in einer Person.

Letztendlich aber stellt sich mir die Frage, ob ein einzelnes (und gutes) Produkt hier nicht überfrachtet ist – zumindest fehlt es an einer transparenten Darstellung. Ist es gut, vom Start weg für jeden alles zu bieten? Wären ergänzende Services keine bessere Lösung? Denn die Funktionalität oder Idee hinter restorm in aller Kürze zu vermitteln fällt schwer. Da muss beim Elevator-Pitch der Aufzug schon stecken bleiben. Und das ist nicht gut fürs Unternehmen.

YouTube bietet Creative-Commons-Lizenzierung – vorerst nur unter CC BY

Seit 2. Juni ist auf YouTube eine Lizenzierung unter Creative Commons möglich. Die Wiederverwendung muss jedoch auch kommerziell und ohne weitere Einschränkung erlaubt sein. Somit steht derzeit einzig die Attribution Licence (CC BY 3.0) zur Auswahl, die bei Wiederverwendung allein die Nennung des Urhebers zwingend vorsieht.

Zum Start stellt YouTube mehr als 10.000 CC-BY-lizenzierte Videos aus verschiedenen Quellen zur weiteren Verwendung zur Verfügung, momentan in erster Linie von Nachrichtenagenturen wie z.B. Al Jazeera oder Voice of America.

Nutzt man den YouTube eigenen Editor, werden aus YouTube-CC-Material neu erstellte Videos automatisch als CC-BY-lizenziert markiert. Alle im Video eingesetzten CC-Inhalte werden im Player mit Urheber und Original-Titel versehen:

Users may remix videos directly on the editor platform, and any video that is created using CC BY-licensed content will automatically display the linked source videos’ titles underneath the video player.

Neue, aus eigenen Quellen stammende Videos können wahlweise unter die Standard-YouTube-Lizenz oder unter eine CC-BY-3.0-Lizenz gestellt werden.

GigaOm verweist auf die möglichen Beweggründe zur Einschränkung auf CC-BY-Lizenzen:

Creative Commons has in the past been struggling with the fact that the majority of users tends to adopt more restrictive licenses. The organization estimated that two out of three Creative Commons-licensed works can’t be reused commercially, and one out of four can’t be reincorporated into a new work at all.

Neben der nicht-kommerziellen Verwendbarkeit von zwei Dritteln aller weltweit verfügbaren Werke unter Creative-Commons-Lizenz wäre ein Viertel für Remixes in keinem Fall verfügbar – zwei Punkte, die dem angestrebten schnellen Wachstum der YouTube-Library entgegen stehen.

Betrachtet man die Optionen, ist die Nutzung von YouTube im Vergleich zu Vimeo stark eingeschränkt – dort sind alle CC-Varianten erlaubt. Andererseits ist der Vorteil für die Community nicht zu unterschätzen. Setzt man unter YouTube eine CC-Lizenz ein, die aus dem dortigen Fundus stammt, so kann man sich der Verwendbarkeit sicher sein (wenn der Content-Provider korrekt lizenziert hat). Zudem wird das in YouTube eingestelltes und via YouTube-Editor verwendete Material gekennzeichnet. Das wird unter Vimeo dem Bearbeiter überlassen.