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Redigi, der Markt für ‘gebrauchte’ MP3s, verliert vor US-Bezirksgericht

“Gekaufte” MP3-Dateien dürfen nicht weiterverkauft werden.

David Pachali auf irights.info:

Darf man gebrauchte MP3-Dateien weiterverkaufen? Der Dienst Redigi ist darüber mit der Musikindustrie in Auseinandersetzungen verwickelt. Im Streit mit der Plattenfirma Capitol Records hat das New Yorker Bezirksgericht am Wochenende gegen Redigi entschieden. Redigi verletze Verwertungsrechte der Plattenfirma, Musikdateien fallen nicht unter das Weiterverkaufsrecht nach der „First-Sale”-Doktrin, so das Urteil des Richters Richard Sullivan (PDF).

Pachali über die Aussichten für Redigi:

Ob das Urteil einen dauerhaften Rückschlag für den digitalen Weiterverkauf bedeutet, ist offen: Redigi will in die Berufung, außerdem sei die Software inzwischen weiterentwickelt: In der nach der Capitol-Klage veröffentlichten Version könne der Nutzer Dateien direkt über iTunes in den Cloudspeicher laden – im Zweifel müssten Gerichte also auch die neue Version urheberrechtlich beurteilen. Der angekündigte Start des Dienstes in Europa steht noch aus – der Streit wird dann über den Atlantik wandern.

Redigi stellt einen interessanten Test für das bestehende System dar, in dem bei Dateien von Verkauf gesprochen aber in Wirklichkeit eine recht restriktive Lizenzierung gemeint ist. Es dürfte nur noch eine Frage der Zeit sein, bis von iTunes über Beatport bis Amazon niemand mehr von ‘Verkauf’ sprechen darf, zumindest nicht, ohne deutlich zu machen, dass der ‘Kauf’ von Dateien mit weniger Rechten verbunden ist als der Kauf etwa eines Tisches.

Covern erlaubt, Remixen verboten

Leonhard Dobusch auf netzpolitik.org über die rechtlichen Unterschiede zwischen Coverversion und Remix:

Aus netzpolitischer Perspektive ist das interessanteste an Heinos Cover-Album, dass er es ohne größere Probleme veröffentlichen durfte. Mehr noch, Heino durfte das sogar, ohne zu fragen. Und er darf Geld damit verdienen, durch Downloads und CD-Verkäufe genauso wie durch Live-Auftritte. Zwar muss er von seinen diesbezüglichen Einnahmen durchaus beträchtliche Anteile an Komponisten und Autorinnen der Stücke abgeben, diese könnten ihn aber – selbst wenn sie wollten – nicht am Nachsingen, Aufführen und Verkaufen „ihrer“ Werke hindern, sofern sie Mitglied einer Verwertungsgesellschaft sind. Das juristische Konstrukt hinter dieser allgemeinen Karaoke-Erlaubnis sind „Zwangslizenzen“, die von Verwertungsgesellschaften erworben werden können.

Bedingung für Heinos Möglichkeit, Songs auch ohne Zustimmung der Rechteinhaber zu covern, ist jedoch, dass er diese gerade nicht zu stark verändert – abgesehen von jener, durchaus tiefgehenden Änderung, die Heinos Stimme und das neue Einspielen der Musik mit sich bringen. Die Grenzen sind fließend.

Sobald man kreativ(er) wird, wird es zustimmungspflichtig:

Hätte sich Heino stattdessen dazu entschlossen, die unterlegte Musik abzuwandeln oder zum Beispiel bei einigen Stücken nur den Refrain nachzusingen und die Strophen selbst zu texten oder hätte er den Refrain aus einem Song mit Strophen aus einem anderen Song kombiniert, er hätte für jede Veröffentlichung und Verwertung die Zustimmung aller betroffenen Rechteinhaber gebraucht.

Zugespitzt erlaubt unser derzeitiges Urheberrecht also in den allermeisten Fällen „bloßes“ Nachsingen zustimmungslos dank Zwangslizenz, während kreative Fortschöpfung in Form von abgeleiteten, re-kombinierten Werken – kurz: Remix – verboten ist. Mehr noch, auf Grund von Leistungsschutzrechten der Tonträgerhersteller ist auch die Verwendung „kleinster Teile“ – die berüchtigten drei Töne in der erst jüngst wieder bestätigten BGH-Entscheidung Metall-auf-Metall (vgl. „Zwei Takte Leistungsschutzrecht“) – im Rahmen eines Remixes nicht erlaubt, sofern eine durchschnittlich ausgestattete Musikproduzentin die entsprechende Tonfolge selbst einspielen könnte. Dieser Maßstab ist aber in einer Welt, in der alle mit Computer über die Werkzeuge zum Remixen aber immer noch nur die wenigsten über Zugang zu einem Tonstudie verfügen, mit Sicherheit der falsche.

Es bleibt die Frage, warum 15 Jahre nach dem Einzug des Internets im Mainstream diese rechtliche Diskrepanz immer noch besteht.

Über Machenschaften bei der Buma-Stemra

Tagesspiegel:

Melchior Rietveld schrieb ein Lied für einen Antipiraterie-Werbespot. Etwas Bombastisches hatte es sein sollen, sagte sein Auftraggeber. Doch dann wurde seine Komposition geklaut. Sie ging um die Welt – ohne dass er davon wusste.

Diejenigen, die am lautesten gegen Urheberrechtsverletzungen eintreten, nehmen es selbst oft gern auch nicht so genau.

Techdirt:

All over an anti-piracy song that was pirated by anti-piracy groups (mainly NVPI, who is apparently the parent group for the well-known anti-piracy organization BREIN).

Interessant auch, was der Tagesspiegel über die Machenschaften bei der niederländischen Verwertungsgesellschaft Buma-Stemra schreibt:

 Gerrits, nicht nur Board-Mitglied bei Buma-Stemra, sondern auch Eigentümer des Labels High Fashion Music, würde sich im Vorstand für Rietveldt einsetzen. Das versprach er. Unter einer Bedingung. Rietveldt müsse bei Gerrits’ Label unterschreiben. Damit bekäme dieser, sollte er die Forderungen von Rietveldt im Vorstand durchdrücken, 33 Prozent des Geldes. Noch immer stand eine Summe von einer Million Euro im Raum. Gerrits erhielte mehr als 300.000 Euro. „Dafür, dass er seinen Job macht“, sagt Storm. „Es ist bizarr.“

Tagesschau-Ton-Witwe fürchtet um monatlich vierstelligen GEMA-Scheck

Peter Mühlbauer auf Telepolis vom 14.9.2012:

Der vor über vierzig Jahren verstorbene Hans Friedrich August Carste war NSDAP-Mitglied und GEMA-Aufsichtsratsvorsitzender. [..] Sechs Töne aus seiner sieben Minuten und 30 Sekunden langen “Hammond-Fantasie”, mit denen die ARD seit 1956 ihre Nachrichtensendung “Tagesschau” einleitet.

Nun protestiert Carstes Witwe Grit-Sieglinde, weil sie befürchtet, dass sich durch eine vom öffentlich-rechtlichen Sender angekündigte Bearbeitung des Fanfarenfragments durch den Hollywood-Filmkomponisten Henning Lohner (der bei Hans Zimmers Firma Remote Control beschäftigt ist) ihre monatlich vierstellige GEMA-Ausschüttung verringern könnte. Sie macht geltend, dass eine Bearbeitung eine potenzielle “Ehrverletzung” und nur mit ihrer Zustimmung möglich sei.

Wir leben in einer bizarren Welt.

IMSLP/Petrucci Music Library: Verzeichnis für freie Musiknoten in der Public Domain

IMSLP/Petrucci Music Library ist eine kanadische Site, die ein Verzeichnis für Musiknoten bereitstellt, die in der Public Domain* sind:

IMSLP stands for International Music Score Library Project. The logo is a capital letter A, taken from the very first press-printed book of polyphonic music, the Harmonice Musices Odhecaton, published in 1501. Its printer, Ottaviano Petrucci, is this library’s namesake. 

[..]

This site strives to comply with Canadian copyright laws.

*Die Public Domain ist mehr oder weniger das angelsächsische Äquivalent zur Gemeinfreiheit.

(via)

Wie die Majorlabels Startups bedroht und Innovation getötet haben

Auf neunetz.com schreibe ich über eine neue Studie:

Nun liegt eine erste Befragung von Brancheninsidern von sowohl der Startupseite als auch der Labelseite darüber vor, welche Effekte auf die digitale Musikbranche das Gerichtsurteil zu Napster und das daraus folgende Verhalten der Labels gegenüber Startups hatte.

TorrentFreak:

By interviewing 31 CEOs, company founders and VPs who operated in the digital music scene during the past 10 years, Associate Professor Michael A. Carrier at Rutgers University School of Law has produced a most enlightening report on the decade long aftermath of the Napster shutdown.

TorrentFreak hat einige Zitate aus der Studie herausgezogen:

It started with a drain on cash. Interviewees reported that venture capital funding for digital music “became a wasteland”, a “scorched earth kind of place” housing a “graveyard of music companies.” With the big labels choosing where and when to sue, funding was hard to come by.

[..]

One recalled that the labels “don’t license you if you don’t have traffic” but once enough footfall is achieved then “they want to get paid for ‘infringement’ and the longer it takes to license you, the larger the ‘infringement’ number they can justify charging you.”

Another described a litigation “Ponzi scheme” whereby settlements and other fees extracted from startups were used to fund the labels’ ongoing litigation strategy. However, like all Ponzi schemes there was a problem – maintaining momentum. “Once you stop suing new people there are no new settlements to pay for the ongoing litigation,” one interviewee reported.

But the labels weren’t always unreceptive to new ideas – as long as they were bad ones. The report notes that the labels were happy to take “big, up-front fees” of “10, 20 million bucks” from startups they knew wouldn’t make it. Carrier reports that a leading officer from one label admitted that they would “cripple the companies by demanding such advances and guarantees that they go belly up.”

Established services couldn’t make progress with the labels either, even when they did everything they could to avoid copyright issues. One, that boasted several million users and “interest from top-tier VCs – really the top of the top,” was also sued by the labels.

“After they sued us, our opening offer to them was: ‘You guys made your point; we will charge anything you want to charge, and you can take any percentage you want to take,” a respondent reported. “It was literally an offer of a blank check.” The labels refused and said they wanted the service shut down instead.

[..]

“You do what you want until one day you can’t and they come and your tail light’s broken.”

Mein Fazit:

Das ist das fürchterliche, demprimierende Ergebnis einer Branche, die von Monopolisten bestimmt wird.

Man sollte Dieter Gorny kein Wort glauben, wenn er davon spricht, wie seine Industrie, die Tonträger-Riesen, in den letzten zehn Jahren innovativ waren und neue Produkte entwickelt haben. Sie haben wie alle Unternehmen auf Disruption reagiert: Mit Ignoranz und Desinteresse. Mit dem entscheidenden Unterschied, dass sie rechtlich in die Lage versetzt waren, potentielle Disruptoren einfach auszuschalten; und das knallhart, man könnte auch sagen mafiös, so lang verfolgt haben, wie es möglich war. Ohne das unkontrollierbare Filesharing würde es deshalb bis heute kein Spotify und co. geben.

Das ist ein enorm wichtiges Thema. Denn entgegen der öffentlichen Wahrnehmung dürfte dieses Verhalten der großen Labels wirtschaftlich weitaus schädlicher für den gesamten Musiksektor gewesen sein als illegales Filesharing, weil es jede Form von neuen Angeboten im Keim erstickt hat und keine Investitions- und Innovationskultur zugelassen hat. Schade deshalb, dass die Studie zum Teil von Google finanziert wurde, was ihre Ergebnisse leider für viele sofort invalide macht, und die Interviewten sich nur anonym beteiligten.

Mittlerweile gibt es wieder Millioneninvestitionen in Musikstartups. Ein Grund dürfte auch sein, dass die Majorlabels an Marktmacht verlieren und besonders in den USA langfristig konstante Einnahmequellen abseits des CD-Verkauf benötigen. Die Angst existiert aber weiterhin, wie ich auf neumusik.com beschreibe:

Innovationen geschehen im Musiksektor noch immer mit angezogener Handbremse.

Warum Melodien urheberrechtlich stärker geschützt sind als Rhythmen

Cory Doctorow über die Auswirkungen des Europäischen Ursprungs des Copyrights auf das, was in der Musik geschützt ist und was nicht:

The law of music – written by Europeans and people of European descent – recognizes strong claims to authorship for the melodist, but not the drummer. Conveniently (for businesses run in large part by Europeans and people of European descent), this has meant that the part of the music that Europeans value can’t be legally sampled or re-used without permission, but the part of the music characteristic of Afro-Caribbean performers can be treated as mere infrastructure by ‘‘white’’ acts.

Natürlich ergibt das Gesetz immer weniger Sinn, je genauer man sich anschaut, wie Musik tatsächlich entsteht:

The reality is that all music takes from all other music, anyway. They called Brahms’s first symphony ‘‘Beethoven’s Tenth’’ for reasons that are immediately apparent to anyone familiar with both composers. The parts of music that can be used under the banner of ‘‘inspiration’’ and the parts that constitute ‘‘infringement’’ or ‘‘plagiarism’’ or some other frowned-upon taking are arbitrary, and there is an enormous gap between how the law treats music production, how music producers describe what they do, and what scholars who study music see happening.

(via drikkes)

Wird die C3S eine alternative Verwertungsgesellschaft? Erste Informationen.

[Anmerkung: Wolfgang Senges, der Verfasser des Artikels, ist Mitinitiator der C3S -  Cultural Commons Collecting Society.]

Eher unscheinbar im Schatten der re:publica12 hat die C3S ihre ersten Informationen online gestellt. Bei der C3S handelt es sich um eine Initiative zur Gründung einer neuen Verwertungsgesellschaft noch in diesem Jahr. Dies wäre jedoch erst die Grundvoraussetzung für die Beantragung des Status als Verwertungsgesellschaft beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA).

Ziel der C3S ist es, europäischen Urhebern von Musikwerken unter freien oder Creative-Commons-Lizenzen eine Möglichkeit zu bieten, ihre Musik zu monetarisieren – und somit einen ernstzunehmenden Markt für diese Lizenzen zu bieten. Denn hier liegt das Problem: mehr als 50% der veröffentlichten CC-Lizenzen sind NC-Lizenzen und könnten kommerziell verwendet werden, d.h. für ihre Urheber Umsätze generieren.

Leider aber fehlen Infastrukturen zur vollwertigen Integration beim Broadcast. Airplay wird nicht bezahlt, auch wenn die Sender die Künstler gerne honorieren würden. Ursache ist der bislang notwendige Vertragsabschluss mit jedem einzelnen Künstler, der für GEMA-Mitglieder nicht notwendig ist. Außerhalb des Broadcast-Betriebs behindert die häufig rechtliche Unsicherheit bei Lizenznehmern und Künstlern den Vertragsabschluss.

An dieser Stelle bietet es sich an, in meinen (etwas verstaubten) dreiteiligen Artikel unter ContentSphere von 2009 zu schauen, der aufzeigt, wie – wirtschaftlich betrachtet – das Zusammenspiel der festgefahrenen Strukturen als Markteintrittsbarriere für Nicht-GEMA-Mitglieder fungiert. Genauer betrachtet, liegt das Manko…

  • im Fehlen der Infrastruktur bei Sendern
  • der Verfügbarkeit von Alternativen zur GEMA
  • der fehlenden Vertrautheit im Umgang mit Creative Commons Lizenzen
  • in der bei Creative Commons nicht exakten Definition des Begriffs “non commercial”

Die derzeitige Situation lässt sich unseres Erachtens nur durch eine zweite Entität neben der GEMA lösen. Rufe nach dem Gesetzgeber sind nicht sinnvoll, weil die GEMA als Verein nicht der direkten Kontrolle des Gesetzgebers unterliegt. Aus den Reihen der Mitglieder, die sich selber eine neue Satzung geben müssten, scheint keine Veränderung zu erfolgen. Warum auch, geht es doch in erster Linie um Nicht-GEMA-Mitglieder.

Letztendlich geht es aber nicht um die GEMA. Das Ziel der C3S ist nicht die Torpedierung der GEMA oder die Unterwanderung des Urheberrechts. Creative Commons setzt ebenso auf dem Urheberrecht auf, wie die Lizenzen der traditionellen Verwertungsgesellschaften.

Es braucht jedoch eine Alternative, die den übrigen Musikern dient. Denjenigen, die keine Mitglieder traditioneller Verwertungsgesellschaften sein können oder wollen. Eine Alternative, die gleichzeitig mindestens europäisch ausgerichtet ist, und verfügbare Technologien zum automatisierten Playlist-Reporting einsetzt, Strategien des Micro Payments berücksichtigt, transparentes Online-Licensing anbietet, aber auch exakte 1:1-Abrechnungen möglich macht – ohne statistische Verzerrungen, so weit technologisch machbar.

Dass innerhalb einer solchen Verwertungsgesellschaft jedes Mitglied volles und gleiches Stimmrecht hat, ist selbstverständlich. Ebenso wird jedes Mitglied frei entscheiden zu können, welche Werke die C3S verwertet. Ein Blick auf die Website zeigt, dass unser Konzept an diesem Punkt nicht endet.

Der Entschluss, eine eigene und unabhängige Gesellschaft zur Verwertung von Musik in Deutschland und darüber hinaus zu gründen, mag von den meisten als unseriös, wahnwitzig und dumm abgetan werden. Der Ansatz der C3S ist alles andere als das.

Das ist exakt der Grund für die seit Anfang 2010 verstrichene Dauer bis heute. “Quick & Dirty” mag ab und an gut sein, aber Projekte wie eine Verwertungsgesellschaft verlangen ein gutes Maß an Vorüberlegungen und Konzeption. Die Site, die derzeit online ist, zeigt nur den Kern und einen Bruchteil dessen, was inhaltlich bereits vorbereitet ist. Uns fehlt es auch nicht an Unterstützung. Erste Gespräche haben gezeigt, dass wir auf Unterstützung durch Partner rechnen können.

Ich hoffe, in Kürze in weiteren Artikeln auf einzelne Punkte der C3S eingehen zu gehen.

Hinweisen möchte ich auf den Video-Mitschnitt eines Vortrags zum Thema “C3S: Verwertung von Musik unter Creative Commons” während der transit 4 “Kreativität und Eigentum” und die zugehörige Prezi-Präsentation.

Französische Verwertungsgellschaft erlaubt Mitgliedern Creative-Commons-Lizenzierung

Die französische Verwertungsgesellschaft SACEM erlaubt ihren Mitgliedern seit heute, Musik auch unter einer nichtkommerziellen CC-Lizenz zu veröffentlichen. Die SACEM ist die vierte Verwertungsgesellschaft, die diesen Weg geht.

creativecommons.org:

A new pilot project between Creative Commons, Creative Commons’ legal affiliate in France, and the French collecting society SACEM allows SACEM members to license their works under one of the three non-commercial CC 3.0 licenses. Previously, authors and composers of musical works represented by SACEM (the biggest French collecting society) were prevented from using any of the CC licenses, as SACEM requires that its members transfer their rights to the collective on an exclusive basis.

This is the fourth major collecting society pilot supported by Creative Commons. CC maintains ongoing pilots with BUMA/STEMRA (Netherlands), KODA (Denmark), and STIM (Sweden). Each pilot provides the opportunity for members to take advantage of CC licenses in connection with their use under the terms of the agreements reached with each society.

Für die GEMA gilt weiterhin alles oder nichts. Wer einmal Mitglied ist, ist gezwungen die eigene Musik ohne Ausnahme über die GEMA abzuwickeln. Die GEMA erlaubt keine CC-Lizenzen.

(via Nicole Ebber)

RIAA geht gegen ReDigi vor, einen Online-Shop für “gebrauchte” Musikdownloads

Die RIAA hat ReDigi eine Unterlassungaufforderung mit Schadensersatzforderung zugestellt. ReDigi versucht, den Verkauf gebrauchter Musikdateien zu etablieren.

heise online:

Die Unterlassungsaufforderung begründet der Verband damit, dass mit der Übertragung des Songs in die Cloud eine Kopie des Songs angefertigt wird, was nicht von der First Sale Doctrine gedeckt sei. Die beziehe sich auf die Weitergabe von physischen Medien, nicht einer Kopie. Auch die von ReDigi im Download-Shopo angebotenen 30 Sekunden langen Streams zum Reinhören verletzen nach Ansicht der RIAA die Rechte der Labels. (vbr)

Ich habe letzten Monat einen Text über ReDigi für den Musikmarkt geschrieben, in dem ich den Shop vorstellte und auf die Schwierigkeiten einging.

Hier der unredigierte Text:

ReDigi will benutzte MP3s weiterverkaufen, und wirft damit einige Fragen über die Zukunft der Musikbranche auf

ReDigi ist eine neuer Webdienst, der etwas anbietet, das frivol klingt: Man will ein Marktplatz für den Verkauf von benutzter digitaler Musik etablieren. Das heißt, Musikfans, die zum Beispiel auf iTunes MP3s gekauft haben, die sie nicht mehr anhören, sollen diese auf einmal weiterverkaufen können. So wie man das eben von CDs und Schallplatten kennt, welche zumindest auf Flohmärkten und eBay noch regelmäßig den Besitzer wechseln. Was für physische Tonträger kein Problem ist, erscheint für digitale Güter eigenwillig bis unmöglich.

Eine Datei, die kann kopiert werden. Wer will nachweisen, dass der Privatverkäufer Hans Digital nicht eine Kopie behält und versucht, mit einer weiteren Kopie ein bisschen Geld zu verdienen? ReDigi setzt hierfür auf ein System, das nur legal gekaufte Musik weiterverkaufbar macht und die verkaufte Musik mittels eines Programms vom mit ReDigi verknüpften Rechner und den mit der dortigen Musikbibliothek verbundenen mobilen Geräten löscht. Es funktioniert also innerhalb des ReDigi-Systems, aber eben nur da: Das hält schließlich niemanden davon ab, die verkauften Musikdateien auf einem zweiten, nicht mit ReDigi verbundenen Rechner weiter zu behalten. Perfekte digitale Kopien sind eben keine physischen Einheiten.

ReDigi wirft mit dem Wiederverkauf allerdings auch das Licht auf etwas, das in der Musikbranche bisher gern übersehen wird: Die Tatsache, dass Musikdownloads (in der Regel) nicht wiederveräußerbar sind, senkt für den Käufer erheblich den ökonomischen Wert dieser Dateien gegenüber physischen Tonträgern. Nicht nur aber auch deswegen müssen Musikdownloads wesentlich günstiger sein als ihre physischen Äquivalente – oder eben wiederverkaufbar.

Zusätzlich kann ReDigi auch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Grenzkosten für eine weitere digitale Einheit Null beträgt. Obwohl viele bei unautorisiertem Filesharing von Diebstahl reden, ist das natürlich wegen der Grenzkosten nicht richtig und in Wirklichkeit unautorisierte Distribution, weil so mehr Einheiten in Umlauf kommen.Wenn ReDigi also etwas aufzeigt, dann auch, dass die von der Branche noch betriebene digitale Simulation des Analogen sehr enge Grenzen hat und immer weniger funktioniert.Wie lang kann man so tun, als wären Dateien Plastikscheiben? Was ist zu tun, wenn keine Musikfans mehr bereit sind, das Spiel mitzuspielen? Was passiert dann?

Simulation und Tradition sind keine tragenden Säulen für Geschäftsmodelle. Wenn sie es wären, dürfte sich niemand bei dem Gedanken unwohl fühlen, dass Musikfans wie eh und je ihre gekaufte Musik auch in digitaler Form weiterverkaufen.

Dieser Artikel ist leicht redigiert im Musikmarkt erschienen. Weitere Musikmarkt-Kolumnen findet man hier:

Arcade Fire, turntable.fm, Pandora: Regionale Lizenzierung und Distribution schränken Konsum und Lizenzeinkünfte ein

Das Problem der weltweit zersplitterten Lizenzierung ist seit geraumer Zeit offensichtlich, mit der zunehmenden Vielfalt innovativer Business- oder Vermarktungsmodelle ist es mehr als imminent und stellt sich als enorme Markteintrittsbarriere dar.

Nimmt man die mehr als 100 (!) iTunes-Shops noch hin, so wird es bei eMusic Europe schon augenfälliger, da die Auswahl nicht im Vorhinein derart gezielt durch den spezifischen Shop eingeschränkt wird. London Calling von The Clash oder das selbstbetitelte Public Image Ltd.; man kennt es: Nicht erhältlich in Deutschland.

Am 27. Juni hat turntable.fm Konsequenzen ziehen müssen. Seit Anfang der Woche ist der Service nur noch für Nutzer aus den USA verfügbar:

We’re very sorry, but while we would love to let you in and rock out with us, we need to currently restrict turntable access to only the United States due to licensing constraints.

Welche Chancen für die Musikindustrie hier möglicherweise verpasst werden, zeigt die spannende Analyse von Rishi Mirchandani, der näher auf den viralen Wert und Social-Media-Kontext von turntable.fm eingeht.

Am gleichen Tag musste die Veröffentlichung des Filmprojekts von Arcade Fire und Spike Jonze (“Scenes from the Suburbs” -  Teaser auf MUBI) vorläufig eingeschränkt werden – potenzielle Zuschauer aus USA, Kanada, Australien und Deutschland blieben außen vor:

[Movie hosting platform] MUBI’s founder and CEO Efe Cakarel told [gigaom] that he got notified at the last minute by the band’s manager that the short film could not be shown in the four countries to protect the release of the physical album.

Neben den weiteren, zur Genüge bekannten Diskussionen um YouTube und GEMA (neumusik.com berichtete erst kürzlich über den Unmut von Universal und Sony Music gegenüber der GEMA), und Spotify, die auf mehreren Märkten Lizenzverhandlungen führen, hat sich ebenfalls am 27. Juni Pandora’s Gründer Tim Westergren in einem Interview mit MusikWeek zum Thema geäußert:

“We pay too much in royalties,” he explained. “I say that as a musician who is supportive of it [the royalties system]. But we pay too much in absolute terms.”

He argued that Europe needed to follow the lead of the US and push forward with a “centralised licensing structure” such as SoundExchange.

Oder, wie Paul Resnikoff bezogen auf dieses Interview seinen Artikel betitelt: “Will Europe Ever Get Its Shit Together?”

Kann man im Fall von Arcade Fire argumentieren, es sei (vermutlich) kein ausschließlich lizenzbedingtes Problem, so schränkt zumindest die regional begrenzte Veröffentlichung und damit verbundene Auswertung den ganzheitlichen, globalen Ansatz einer Marketing-Strategie ein. Bezogen auf den Künstler ist dies einer der vorherrschenden Nachteile auch des aktuellen Lizenzierungsmodells – weltweit, und durch nationale Aufsplitterung verstärkt in Europa. Es ist richtig, dass regional unterschiedliche Märkte nach angepassten Strategien verlangen, aber den Online-Release künstlich im Zugang zu beschränken, fordert illegale Ansätze geradezu heraus.

Geschäftsmodelle, die der Musikindustrie einen neuen Erfolgsschub geben könnten, werden durch nicht zeitgemäße Anforderungen in ihrer Entwicklung beschränkt oder regional begrenzt – wiederum nicht zum Vorteil des Künstlers. Einen Einblick in die Situation der Musik-Startups gab neumusik.com bereits im Oktober letzten Jahres.

Unabhängig davon, wie hoch oder niedrig der Beitrag eines einzelnen Streaming-Service zum Unterhalt eines Künstlers sein mag, eine Nicht-Einigung bringt weder Marketing, noch Distribution, noch Royalties. Nicht zu vergessen ist, dass an Stelle oder ergänzend zu regionalen traditionellen Medien mehrere weltweite Streaming-Services treten (würden) – womit Reichweite massiv ausgebaut und neue Einkunftsquellen und Multiplikatoren gewonnen werden.

Nicht zuletzt stellt ein überarbeitetes Lizenzierungsmodell, das sich an den Anforderungen des Web orientiert, die für die meisten Künstler undankbaren statistischen Verteilschlüssel einiger Verwertungsgesellschaften in Frage. Denn alle Online-Anbieter können ohne erhöhten Aufwand exakte Angaben machen, welcher Künstler mit welchem Track zu welcher Uhrzeit und wie lange gespielt wurde. Eine adäquate Abbildung durch eine logische 1:1-Abbildung bei der Auszahlung der Royalties an die Urheber und Künstler lässt auf sich warten.

Vorgeschriebene Song-Entstellungen von der GEMA bei Podcasts

Lukas Heinser (u.a. BILDblog) hat sich für Musik in eigenen Podcasts die Podcast-Regeln der GEMA angeschaut und vergleicht zwei Regelungen:

Als Song wird jedes verwendete Musikwerk gezählt, das weder Intro noch Outro ist. Dabei darf jedes Lied nur zur Hälfte ausgespielt werden, und es muss am Anfang und am Ende in das laufende Lied hineinmoderiert werden (sog. “talk over”).

und

Nicht umfasst ist zudem das Urheberpersönlichkeitsrecht (§ 14 UrhG). Es muss unabhängig von einer Podcasting-Lizenz beachtet werden. Das bedeutet, dass die genutzten Musikwerke ohne gesonderte Einwilligung der Berechtigten nicht bearbeitet bzw. umgestaltet werden dürfen (§ 23 UrhG). Eine Verletzung des Urheberpersönlichkeitsrechtes kann insbesondere vorliegen bei Entstellung eines Musikwerkes, eine unerlaubte Bearbeitung kann vorliegen bei Neutextierung oder sonstigen Veränderung eines Musikwerkes.

Seine Schlussfolgerung:

Was, bitte, soll ein halber und zugequatschter Song sein, wenn keine “Entstellung”?!

Natürlich geht es bei der erstgenannten Regelung explizit um Entstellung, so dass die genutzten Songs nicht aus den Podcasts ausgeschnitten und separat gehört werden können. Obwohl die Intention verständlich ist, ist das trotzdem Unsinn: Niemand würde diesen Aufwand auf sich nehmen, wenn man gleichzeitig die Möglichkeit hat, an die Songs in besserer Qualität, sofort, kostenlos und vernünftig benannt und getaggt kommen zu können.

Die Rechte von legalen Angeboten zu beschneiden, ändert an dieser grundlegenden Situation nichts. Das einzige, was solche Regelungen bewirken, ist das Sichwiederzurückziehen interessierter potentieller Podcaster.

(via)

Union Square Ventures und Index Ventures investieren 10 Mio. $ in SoundCloud

soundcloud logo

Das seit Oktober 2010 kursierende Gerücht hat sich als wahr herausgestellt: Union Square Ventures und Index Ventures haben 10 Millionen US-Dollar in das Berliner Startup SoundCloud investiert.

SoundCloud will das Geld vor allem für eine aggressive Expansion in den US-Markt nutzen. Gründerszene fasst ein paar Aussagen der Investoren Fred Wilson (Union Square Ventures) und Mike Volpi (Index Ventures) zusammen. Siehe hierzu auch den Blogpost im SoundCloud-Blog.

Erst vor wenigen Tagen hat SoundCloud eine Content-ID-Technologie implementiert, um unautorisiert hochgeladene Dateien erkennen zu können. Hierfür kooperiert man mit Audible Magic:

“We chose Audible Magic because the company offers one of the most trusted solutions for music copyright identification on the market today,” SoundCloud CEO Alexander Ljung told Hypebot. The company want to reassure users that “anything they create and share will remain protected and in their control.”

Die Implementierung hatte letzte Woche zu lautem Protest im Netz geführt. (siehe auch Rivva) Neben DJ-Mixen dürften auch Mashups auf SoundCloud dank der implementierten Content-ID-Technologie bald der Vergangenheit angehören. SoundCloud war bis dato vor allem beliebt für das Hochladen von DJ-Sets.

Das Timing dürfte kein Zufall sein: Eine Bedingung für die Finanzierung war höchstwahrscheinlich, dass SoundCloud sich gegen etwaige Ansprüche von Rechteinhabern absichert. Das heißt präventiv einen Filter für Anspruchsteller bereitstellen und auf der Plattform ‘aufräumen’.

Das ändert natürlich mittel- bis langfristig auch das Wesen von SoundCloud. Bereits im Dezember 2010 hatte SoundCloud angefangen, DJ-Sets vermehrt zu entfernen.

Will SoundCloud weiter wachsen, und dazu auch von externen Investoren Geld aufnehmen können, hat es keine andere Wahl als so zu handeln. Alles andere ist aktuell wirtschaftlicher Selbstmord. Techdirt merkt dazu an:

As we’ve discussed before, copyright law is effectively broken when it sets up fair use as a defense, rather than a proactive right. Fair use should be seen as the default until proven otherwise, if fair use is really (as is claimed) designed to be a pressure valve on copyright law to allow free speech.

Unfortunately, the industry has pushed back on this notion to a huge level. The very crux of the YouTube-Viacom legal fight is really over this issue. As many have noted, in the specifics of the lawsuit, Viacom basically notes that it has no problem with YouTube starting with the exact date that it implemented its ContentID program. In Viacom’s (and much of the entertainment industry’s) interpretation, the DMCA requires such filters. The likely reason that smaller companies like SoundCloud are now implementing filters as well is that they know there’s a half decent chance that the eventual outcome of lawsuits like the Viacom/YouTube fight will mean that a company is required by law to have such things in place.

(Hervorhebung von mir)

Wenn es nicht das Unternehmen selbst ist, das in einem extrem feindlichen Sektor lieber auf Nummer sicher gehen will, dann spätestens die externen Investoren, die nur unter diesem Vorbehalt investieren.

Deutscher Musikrat: Harte Strafen statt Kulturflatrate

Der Deutsche Musikrat ist wenig überraschend weiterhin gegen eine Kulturflatrate und für härtere Strafen für Urheberrechtsverletzungen:

Nachdem Staatsminister Bernd Neumann Ende November sein Zwölf-Punkte-Papier veröffentlichte, wurde ihm als Antwort vom Deutschen Musikrat deren 3. Berliner Appell überreicht. Das Legalisieren von illegalem Filesharing lehnt man komplett ab. Statt eine Kulturflatrate einzuführen, soll lieber die Strafverfolgung den Bedürfnissen der Industrie angepasst werden.

[..]

Vor allem die nationale und internationale Ausrichtung neuer Gesetze wurde vom Musikrat gefordert. „Nur durch harmonisierte Rahmenbedingungen für alle kann der Schutz des Urhebers – insbesondere im „world wide web“ – sichergestellt werden.“ Und das müsste sowohl auf nationaler, europäischer als auch auf internationaler Ebene geschehen.

Den kompletten 3. Berliner Appell findet man hier.

Eine Anmerkung zu Punkt 3 des Appells sei noch erlaubt:

3. Adäquate Rahmenbedingungen für Urheber
Am Anfang jeder kreativen Entwicklung steht der Urheber, dessen Leistung einzigartig ist. Ohne gesellschaftliche Wertschätzung des kreativen Schaffens wird es nicht möglich sein, adäquate Rahmenbedingungen – auch in rechtlicher und finanzieller Hinsicht – zu schaffen. Ohne Urheber keine Kreativität.

Am Anfang jeder kreativen Entwicklung stehen die kreativen Entwicklungen, die vor ihr kamen. Ohne die Urheber von gestern gibt es heute keine Kreativität.

Deshalb umfassen adäquate Rahmenbedingungen auch, dass Kulturerzeugnisse nicht mit Schutzfristen versehen werden, die in ihrer Länge weder ökonomisch noch gesamtgesellschaftlich Sinn ergeben.

Auch einzelne Schutzrechte müssten für ein adäquates Urheberrecht auf den Prüfstand gesetzt werden.